中外电影史复习资料1.电影的生理和心理基础 视觉滞留 视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则
中外电影史复习资料
1.电影的生理和心理基础
视觉滞留
视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则被称为“视觉滞留”。
原因:视觉实际上是由眼睛的晶状体成像，感光细胞感光，将光信号转换为神经电流，再传回大脑造成的。感光细胞的感光主要靠感光 {MOD}素，而感光 {MOD}素的形成需要一定时间，时值是1/24秒，这就造成了“视觉滞留”.这是电影产生的生理学原理。
2.1839年，法国美术家和化学家雅克.达盖尔经过多年实验，发明“银版照相法”，又叫"达盖尔照相法”。
3.1888年，美国人乔治.伊斯曼发明了柯达照相机。一种简单的手提方盒式照相机，装有一卷可拍100张的纸底片。拍完后要送回厂内进行显影、印象和重装底片。1889年，发明了透明胶片。
4.1888年法国人埃米尔.雷诺研制成功“光学影戏机”，500 -600幅图像被描抢在一条胶带上， 胶带两侧打孔，能更平滑地转动，光源就把转动的图像投射到屏幕上， 拍摄了世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》
5.1894年，美国人托马斯·爱迪生经过5年的实验，发明了“电影视镜”。但每次仅能供一人观赏，一次放儿几十英尺的胶片，内容是跑马、 舞蹈表演等。这种“电影规镜”传到中国后被称之为“西洋镜”，“电影” 的命名也是由爱迪生来完成的。
6.电影的诞生:法国: 1895年12月28日晚 卢米埃尔兄弟巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室
第一章 “影戏”-中国电影的奠基（1896年-1932年）
1.无声电影-有声电影（1927年美国《爵士歌王》）
（1928年《纽约之光》声化观念-时空观念）
（1929年中国《野草闲花》）
（1931年《歌女红牡丹》中国第一部有声电影）
2.从黑白电影-彩 {MOD}电影
3.数字电影
1913年，黎民伟《庄子试妻》香港第一部短故事片，第一位女演员:严姗姗
三部最早的长故事片《阎瑞生》《海誓》（爱情片）《红粉骷髅》
1918年商务印书馆成立“活动影片部”
第一节 最初的尝试
一、电影传人中国
二、中国初期的电影生产和电影企业
1.1905年北京丰泰照相馆任庆泰《定军山》由京剧老生谭鑫培主演
2.1913年张石川郑正秋拍摄《难夫难妻》中国故事片的开端
第二节 “影戏” 中国主流电影传统的形成
一、郑正秋与“影戏”传统的建立
中国电影也开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，它对这以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。我们可以把这种传统称为“影戏”。实际上，“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。开创了中国电影从中国传统叙事艺术，戏剧舞台艺术，现实社会生活中汲取丰富养料的优良传统。
1923年郑正秋，张石川导演拍摄长故事片《孤儿救祖记》
1922年明星影片公司创办于上海《火烧红莲寺》最早的神怪电影
1925年天一影片公司上海成立
1929年联华影片公司《野草闲花》
“影戏”主流电影特点:
（1）社会教化功能
（2）影片的创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
（3）把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面
（4）在环境造型中重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性。表演与场面调度上注重单向、平面和大景别等等。
第二章 30年代电影（中国电影史上的黄金时代1932年-1937年）
《马路天使》《神女》《渔光曲》
第一节 时代变革带来了电影的变革
一、左翼电影运动的兴起和发展（1931年-1936年）
中国共产党电影小组的主要工作
(1)从编剧入手影响和改造电影创作。
(2)通过各种方式改造电影创作队伍，加强左翼创作力量。如应云卫、沈西苓、袁牧之、昊印成等人。
(3)有目的地大力介绍以苏联为主的外国电影的经验以及电影刷本和理论著作。
(4)积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏.
国防电影（1936年-1937年）
中国左翼文艺运动领导人提出“国防文学”口号后不久，1936年2月提出的电影创作口号，随后摄制的一批影片都被称为 “国防电影" .这些电影创作更加成熟、风格样式更加丰富多彩。
1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、1936年底 “新华”出品的《壮志凌云》最为突出。1936年后涌现出的优秀影片(压岁钱》(1937)《十字街头》 、《马路天使) (1937)等,从不同角度来比较深刻的反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，具有鲜明的思想性和较高的艺术性。
第三节 在继承的基础上创新
一、“影戏”传统的继承和发展
1933年的《姊妹花》是上一个时代的结束，也是下一个时代的开始
《姊妹花)艺术特 {MOD}: (教材无)
1、多种电影手段:闪回镜头的使用，交代童年大宝的欢乐，以及大宝二宝分离的原因。长镜头的使用，大宝唱掘篮曲的段落，画面真实、淳朴、自然，非常动人。特写镜头的使用，通过人物表情，展现大宝的悲哀、痛苦、愤怒以及二宝的轻浮、娇纵、狡黠。
2、对比手法:既有大宝、二宝、穷人、富人生活的截然不同:也有穷人们的相互依靠、富人们的冷酷无情:还有大宝小两口追逐逗趣，气氛轻松的生活场面与后来遭遇公公的死、两个孩子的出世、婆婆重病以及丈夫危在且夕，成日价借米度日的困境的对比
3、
蔡楚生:
电影总体风格: 蔡楚生的影片以情节曲折、 结构完整、通俗易懂、引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张弛有致。在以叙事为主要手段的早期由影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻画人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。
以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了30年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即
在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承影戏传统的主要方面，而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特 {MOD}。
《渔光曲》成为中国第一部获得国际荣誉的影片。
吴永刚:
《神女》无声电影的高峰之作。艺术特 {MOD}:抓住人物生活和心理的内部矛盾，突出表现神女崇高的母爱以及对人的尊严的追求，不仅是母子的命运悲剧，也是时代的历史悲剧。视觉造型保留了早期电影的基本风格。同时，作为形象化的叙事手段也具有极强的电影美感。注意环境和人物的自然融治。注重画面造型、镜头剪接、蒙太奇的有效结合。电影的光线、构图具有明显的戏剧性目的，增强了画面的表现力。P4I
形成原因: (神女》 在题材、人物心理、形式表现方面，渗透出浓郁的民族情趣，形成委婉、含蓄的艺术风格。
一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，面对一一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细节描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。
第四节 在学习中探索
一、在两种文化的融汇中寻找出路
孙瑜:
艺术风格:孙瑜是最早把好莱坞电影叙事和剪接技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的中国导演。
不在求真，而在求善求美，带有一种空想社会主义 {MOD}彩的浪漫情趣。电影时空的段落感不突出，叙事的情节结构和剪接技巧比较流畅。重视镜头的造型美感和表现作用。
注重把美国电影时空表那的收接技巧经验与中国民族文化底蕴结合，在两种文融汇中寻找自己的艺术
叙事风格:他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观 {MOD}彩的叙事方法。
第五节 探索有声电影的艺术规律《野草闲花》（寻兄词）《歌女红牡丹》《歌场春 {MOD}》
中国有声电影艺术探索的特点: P54
主要表现在人们对声音的真实感和环境展现方面并不十分重视和强调，而重视和强调声音在创作中所起的作用和表现功能。
配音影片对中国电影的影响: P56
1、影响电影创作者的电影声音观，把声音看做种表现性因素来加以运用。
2、配音影片较少使画面受台词语言节奏的限制，较多保留默片视觉艺术经验。对以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现为主要表现手段的抒情性段落的功能性区分有重要影响。
第三章 战时与战后（四十年代电影第二个黄金时代1937年-1949年）
一、抗战时期的电影
1937年夏天，抗日战争全面爆发，抗战爆发结束了30年代电影的繁荣局面。
二、战后国统区的电影
1945年抗日战争胜利后。中国电影的新局面。P66
40年代后期的民营电影公司:昆仑影业公司，文华影业公司（吴性栽创办）
中国电影史上第二个黄金时代
第二节“影戏”电影统治地位的确立
三、40年代后期主流电影P69-71
40年代主流的进步电影，是"昆仑”公司的大部分电影。在基本原则和方 外电法上，继承和发展了中国电影的“影戏"传统:
1、明确的社会功利目的是电影创作的出发点。影片大都尖锐揭露和抨击国史民党统治和黑暗社会现实，情节戏剧性强，思想激进，表现手段激烈，冲击感强。
2.表现方法上，战后电影普遍采用戏剧式叙事方式、结构、技巧。继承了中国电影的影戏传统，吸收了30年代以来电影和戏剧艺术探索的经验。
3、电影语言上，电影语言的运用围绕着情节叙事展开，直接为情节叙事服务。从政治社会的功能出发，以叙事特别是戏剧性叙事为核心，使电影视听服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧， 这是中国“影戏”传统的基本原则。
40年代后期的影片，这些原则得到普遍运用并达到焖熟程度.这时期是"影成"电影艺术成熟并确立主流电影地位的时期。
一、情节剧史诗电影的高度思想艺术成就
《一江春水向东流》蔡楚生、郑君里联合导演的，它以其高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑，是影戏成熟的标志。
《一江春水向东流》的艺术成就: P72
(1)典型的成剧式故事结构。情节完整曲折，发展脉络层次清晰。浓缩了外众多人物和复杂的人物关系，电影以来忠良为中心，把与之有关的3个女主影人公抗战以来生活发展的线索交织在起，体现出些生活之间的历史联 史系。把社会因素、历史因素、人物性格因素巧妙结合，推动故事情节发展，通过故事情节也反映出时代和历史的真实。
(2)人物刘画取得了相当高的成就，尤其是张忠良这一人物。影片有说服力地揭示了重落的社会是如何把他引向堕落的过程。
(3)把电影艺术技巧与影片内容表现成功结合在起。集中了当时中国电影艺术的丰富经验运用富有表现力的视听形象进行电影叙事。不少视觉细节和蒙太奇结构原则都运用得相当成功。
《一江春水向东流》的不足:
有时对情节叙事太过集中注意力，尤其关注情节突变对观众情绪的影响。
对电影试听形象的更丰富的表现潜力的挖掘的注意力则显得不够注意
《八千里路云和月》艺术特 {MOD}:电影画面、事件和人物活动的历史纪实 {MOD}彩，鮮明的善悪対照，以及富有政论般激情的大段対白.
二、现实主义的深化
《万家灯火》
它们在遵守戏剧式电影的基本创作原则的前提下，把更多的精力放在了对电影叙事和造型的艺术表达的写实主义风格的追求上。这些影片大都把视点对推了普通人，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出出反映时代潮流的新意来。
艺术特 {MOD}(1)运用了现实主文的创作方法，没有任何的夺张和技巧卖弄，整个影片影朴素无华，具有强烈的生活实感:表现是含蓄的，而含义又是深刻的;情 史节和矛盾的推进，很大程度上靠生活细节的积累来完成。这切都构成了影片独特的素描般的艺术风格。，
(2)男主人公胡智清是一个塑造得十分成功的人物形象，是一个正直善良，又裂狠琐琐、对资本家抱有幻想、但在严酷生活现实的遥迫和教育下又不得不清醒过来的小资产阶级知识分子。
(3)演员在表演方面，也取得较高的成就， 特别是蓝马的表演，具有深厚的生活基础，善于把握角 {MOD}的思想、气质，并通过鲜明的形体动作表现出来具有独特的风格。上官云珠扮演又兰一角，把小市民妇女的性格。谊染得准确动人。(教材无)
三、喜剧电影的新收获
《乌鸦与麻雀》
这是一部把讽刺与隐喻成功地结合起来的优秀影片。它以一所房子来隐喻国民党摇播欲坠地统治下的祖国江山，这是一个十分精巧而含有深刻艺术真实的构思。
艺术特 {MOD}:一部出 {MOD}的讽喻作品。从主题到细节都运用了隐喻和象征的手法。矛盾的中心房子意味着江山虽然一度被反动派霸占: 最终还是回归到了人民手中:“乌鸦” 象征着贪官污吏:“麻雀”象征着小市民。导演的镜头处理充满象征意味:用仰拍镜头拍摄住在楼上的乌鸦”，显示出它的权势:用俯拍镜头拍摄住在楼下的“麻雀" ,显示他们的地位低下。(教材无)
(2)影片塑造了一组生动的不同类型的市民形象。 导演对几位主演充分地“信赖”.往往没有经过排练，试几遍就开拍，这样，演员的表演就带有较多的即兴表演因素。小贩“小广播”是一个异常生动的小市民典型，赵丹的表演挥酒自如，达到了出神入化的境地。
(3)艺术风格的完整统一.影片各个创作部门都达到了较高水平，尤其是影片剧作和表演更为突出，电影语言方面，能较好地适应喜剧电影的要求，有所创新。
第三节“文化”与非主流电影的艺术探索（大多是以知识分子气质较明显的社会风情画式作品）
一“文华”公司及其创作
桑弧《不了情》《太太万岁》《哀乐中华》（1949）
《太太万岁》
艺术特 {MOD}(教材无)
影片围绕家庭矛盾设计喜剧冲突，在生活常态中引发喜剧纠葛。日常的市民生活传达出的“浮世悲欢”之感，刻骨至深，让人顿生苍茫，或若有所悟。
柔弧的电影风格委婉细腻，体贴周到。更可爱的是，其中温厚然而活泼的幽默与讽喻，喜而不腻，哀而不伤，与张爱玲的剧作交相辉映。
二、费穆和他的小城之春
《小城之春》的艺术风格(教材无)
(1)摄影机推拉抓移的移动使影片再现为一幅散点透视式的古典长卷式的影锦延不绝的画面，贯彻“移步换景”的美学思想，使时空的营造和叙事的推进带有强烈的中国美学特质:一种婉转不绝的 气韵"紫回于影片的每一场景和每画面中。
(2)影片拍摄入物对话采用“双人镜头"方式，目的是营造“气韵生动"的电影时空。弥补蒙太奇造成的时空断裂。
(3)影片人物内心世界的情感纠葛和人性冲突外化为光影来呈现，体现了高超的电影艺术水准。
“影片通过与人物动作同步的画外音强化了人物内心的孤独和苦闷，同时画外音也成为电影叙事的全知视角。
费穆影片创作的思想内容: P80
(1)费移关心的不是社会政治的变动，而是人生哲理的思想内涵。他的作品品都是从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性探索。中国儒学传统中的“礼义"主张、内省哲学以及泛爱主义学说是费穆电影的基本主题。
(2)费穆常常从伦理角度探讨人生，提出他对人生的意义和价值及其具体实现的看法，追求道德人格的自我完善。
(3)费穆对入性探索的中心课题是情与理的关系，即个性人格与道德规范的关系。费移努力寻求情感与道德的统一。
（4）费穆通过高超的艺术手段真实可信地表现了中华民族道德心态的多重含义
费穆影片创作的艺术风格: P81-82
费穆力求寻找符合中华民族文化审美意识的表现会心理和道德心理。
费穆把写意与写实、主观与客观以虚实结合的方法统一起来，追求一种意境美的创造。
A全知型旁白体系赋予朦胧情调。
B.视听形象创造情境交融境界.
C镜头运动和组接参与营造意境。
(2)费移把情节结构、场景、人物设置被最大程度地简约化处理，着意表达人物复杂的心理活动。
(3)费穆注意电影语言表现的含蓄性，成功运用迁回手法，给观众带来了丰富的艺术想象和审美体验。
(4)费穆以其舒缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现传达出大量传统叙事难以表达的思想信息，耐人寻味。
第五节十七年电影
十七年电影的总结
十七年"电影的大发展
1.第一次大发展:建国初期
1951年,全国26个大城市同时举行国营电影厂出品新片展览月〃,第一次大发展的标志
（1）解放初期国营厂
《中华儿女》(凌子风,翟强,1950),最大特点是纪实性-用拍摄纪录片的方法来拍摄影片
《白毛女》(王滨,水华,1951),保留歌剧精华,发挥电影特长。
《南征北战》(成荫,汤晓丹,1952),开创了史诗式战争片的先例,形成了史诗性和纪实性的独特风格。
(2)解放时期民营厂:
《我这一辈子》(石挥编导演,1950),选取了一个独特的角度,通过敌人营垒里一位普通善良的巡警的眼晴,概括了近50年的中国历史变迁,具有丰富的历史内容和思想深度。
《腐蚀》(柯灵编剧、佐临导演,1951)
(我们夫妇之间》(郑君里编导,1951
《姐姐妺妹站起来》(陈西禾编导处女作,1951)
(关连长》(石挥编导演,1951)。
艺术特点:
①初步形成了自己的风格:真实、朴素、充满时代气息和生活气息。
②电影创作从生活出发从人物出发,结构自由不戏剧化。
2.第二次大发展:1956年前后
《粱山伯与祝英台》(桑弧、1953新中国第一部彩 {MOD}舞台艺术片
《董存瑞》(郭维,1955),标志着中国电影艺术第一次发展时期达到的新高度、新水平
《祝福》(桑弧,1956)新中国第一部彩 {MOD}故事片。著名电影剧作家夏衍根据小说可以允许的想象范围。在人物、结构和情节、细节等方面都有所丰富和创造。
《新局长到来之前》(吕班,1956),讽刺喜剧样式的故事片。
《为了和平》(佐临,1956).塑造了一位闻一多式的知识分子江浩的艺术形象。
《李时珍》(沈浮,1956),第一部描写古代大医学家的传记影片。
《不夜城》(1957)第一次以民族资产阶级作主人公的影片
女篮五号》(谢晋成名作,1957)新中国电影史上第一次以运动员生活为题材的影片
《上海姑娘》(成荫,1958),北影厂第一部反映现实生活的彩 {MOD}故事片。在剧作结构、人物刻画、艺术风格方面作了探索
艺术特点:大胆突破。
①向生活的各个方面拓展
②艺术上大胆突破,主要是写人、人情、人性。
③风格、样式上丰富多彩。
3.第三次大发展:1959年年9月25日到10月24日庆祝建国十周年国产新片展览月,第三次大发展的标志
《林则徐》(郑君里。岑范,1959)不仅是传记片,更是概括了1838年到1841年鸦片战争的历史片
沈浮,1959)第一部宽银幕立体声故事片。影片成功地塑造了老兵《老兵新传)战场长的艺术形象
《林家铺子》(水华,1959)成功塑造了具有复杂性格的林老板的形象。
《战火中的青春》(王炎,1959)是富有传奇 {MOD}彩的现代花木兰"式的题材。
《五朵金花》(于家乙,1959)是表现少数民族生活,载歌载舞的现代题材,具有地方特 {MOD}和民族风格
《青春之歌》(崔巍、陈怀皑。1959)具有线条粗犷面感情细腻的特点。
《回民支队》(李俊,1959)作为处女作,显示了导演的艺术才能。
《我们村里的年轻人》(苏里,1959)是现实题材的成功之作,展现了社会主义新农村的新生活。
①反映历史真实,将时代精神溶入革命题材之中。
②创作方法与时代相一致。
③影片艺术质量普遍提高,新生力量迅速成长
存在问题
①电影幻想脱离现实。
②现实主义创作深化受挫。
③没有深入探讨电影的各种艺术形式
4.第四次大发展:60年代初期
《红旗谱》(凌子风,1950)概括地表现了大革命前后中国北方农村和城市的阶级斗争和革命运动,塑造了朱老巩、朱老忠、严志和、朱老明、春兰等各具个性 {MOD}彩的艺术形象
《刘三姐》(苏里,1960)是根据少数民族地区流传着的歌仙刘三姐的民间传说创作的
《革命家庭》(水华,1961)充满革命的人情人性。
《洪湖赤卫队》(谢添,1961)是歌剧的搬演。
《枯木逢春》(郑君里,1961)提出”三破”(破公式老套、破自然照相、破舞台习气),充分发挥了电影艺术独特的表现手段。
《甲午风云》（林农1962)是一曲震撼人心的爱国主义颂歌。
《李双双》(鲁韧,1962)是十七年反映现实生活题材的难得的佳作之一。李双双和孙喜旺成为新中国电影史上两位个性鲜明的典型形象
《早春二月》(谢铁骊1963)新中国电影第一次刻画了两位小资产阶级知识分子的形象被称为十七年”最精致的作品之一
《农奴》（李俊1963）“十七年”黑白片的高峰之作
《小兵张嘎》(崔嵬,1963)电影充满激情
《红 {MOD}娘子军》(谢晋,1961)、《舞台组妹》(谢晋,1964)是谢晋60年代导演艺术日臻完美的两部代表作。
《独立大队》(王炎,1964)在黑白片的明暗对比。光影运用方面取得较高的艺术成就
《阿诗玛》(刘琼1954)是根据同名长诗改编拍摄的音乐歌舞片。
舞台艺术片《杨门女将》(崔嵬,陈怀皑1960)《野猪林》(崔嵬,陈怀皑1962)《穆桂英大战洪洲》(崔嵬,陈怀皑1965)在艺术上达到相当完美的高度,后来很难突破。
轻喜剧:《魔法师的奇遇》(桑弧1962),《大李小李和老李》(谢晋1962),《锦上添花》(谢添、
陈方千,吴国光1862)等。
讽刺喜剧:《满意不满意》(严恭1963),《抓壮丁》(陈戈,1963)
艺术特点:追求创新。反对四多"(直、露、多、粗)。要求四好”(号故事、好演员、好镜头,好音乐),总的要求是提高电影创作质量。大胆创新
二.“十七年”电影的类型
1.戏剧式电影
其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧。如<林则徐》(郑君里,岑范,1959)、《风暴》(金山,1959)《青春之歌》(陈怀皑、崔嵬,1959)、《红 {MOD}娘子军》(谢晋,1961)等
基本特点:
(1)题材和内容直接表现人民的革命斗争生活,潜移默化地以情动人,对观众产生认识教育、审美作用
(2)正面塑造英雄形象,强调典型化塑造。如林则徐,聂耳、吴琼花、洪常青、林道静等。
(3)吸收和借鉴中国民间叙事艺术传统,以戏剧冲突为基础,叙事性、戏剧性、抒情性融为一体
2.喜剧样式的发展
(1)1955年到1958年是喜剧电影探索的活跃时期最有代表性的是目班号涣的讽刺喜剧”,如《新局长到来之前》(吕班,1956)、《不拘小节的人》(吕班。1957)、《末完成的喜剧》(昌班,1958)等,以讽刺为主要表现手段,讽刺国家干部身上残存的官僚主义作风,讽刺人民内部的不良倾向等。
(2)1959年,歌颂性真剧〃,突破了"没有讽刺就没有喜剧〃的框框,表现和歌颂社会主义现实生活中的光明面,塑造正面人物形象,以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法。创造出(五朵金花》(王家乙。1959)和《今天我休息》(鲁韧,1959)两部成功之作。
(3)60年代初,轻喜剧/生活喜剧,像《大李、小李和老李》(谢晋,1962)、《锦上添花》(谢添、陈方千、吴国光。1962)、《女理发师》(丁然,1962)等散文式电影追求一种优美、含蓄、情景交融的审美情趣。代表性怍品<林家铺子》(水华,1959)、《早春二月》(谢铁骊,1963)高视点的宏观角度、全御地表现革命战争代表性作品《南征北战》(成萌汤晓丹,352
4.史诗式电影
5.惊险样式的影片:
(1)在正面环境中表现正面人物和反面人物斗争,如《国庆十点钟》、《秘密图纸》等。
(2)反映边防线上斗争,如(冰山上的来客》4赵心水。1963)、《神秘的伴假》等
(3)正面人物处于反面环境之中,如《英雄虎胆》、《虎穴追踪》、《羊城暗哨》等。
“十七年”电影的总结
1.“十七年”电影创作中值得借鉴的方面:
(1)现实感与时代感
(2)注重人物形象塑造
(3)造就了一批各具特 {MOD}的电影艺术家
4)继承了我国优秀的民族文艺传统,创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特 {MOD}的影片。
2“十七年”电影创作中存在的问题:
(1)电影直接为政治服务
(2)没有深入挖掘人物内心世界
(3)很少借鉴国外电影的艺术成就
(4)对电影本体的研究基本没有展开
第六节新时期电影
(一)中国电影的第五代表演
二·新时期电影的发展轨迹
三.第一次创新浪潮※
四.纪实美学的追求※
五.谢晋的电影艺术成就
一.中国电影的五代导演
1.第一代争演像郑正秋、张石川等。是中国电影的拓荒者。活跃于二三十年代无声片时期。
2.第二代导演像蔡楚生、孙喻、吴永刚、费穆、沈浮等。活跃于三、四十年代有声片时期。
3.第三代导演像郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬。凌子风等。最辉煌的时期是五、六十年代。
4.第四代导演像谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。直到70年代末80年代初才能独立拍片。
5.第五代导演像陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等。
二“新时期”电影的发展轨迹
1.1979年到1980年。第一次创新浪潮,重点是从电影形式上、技巧上进行创新。
2、1981年到1983年,纪实美学的追求,包括老导演和中年导演的探索,特别是中年导演在这方面有特殊贡献
3、1983年到1986年,影像美学的崛起,主要是第五代导演的异军突起,在国内外引起巨大的震动
4.1987年到1989年,多元化的探索,这个时期再没有一种美学能够领导电影新潮流,影坛星现多元探索的局面。
第一次创新浪潮
1979年
电影理论:展开电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论。出现张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》这样的代表性论文。
电影创作:中青年电影工作者在创作实践中大胆创新,给中国影坛带来前所末有的新形态新面貌。
《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》3部电影以新的艺术风貌出现
《小花》的艺术成就:
①电影主题:紧紧围绕何翠姑、赵永生、赵小花3个人物的命运,在情〃字上大做文章,渲染了兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情
②电影叙事:a、改变了平铺直叙的方法,大量运用了闪回,将过去于眼前的显示形成对比,带着强烈的主观 {MOD}彩。B、在抒情的同时叙事,使叙事重点突出,浓淡有别。C、 {MOD}彩成为叙事手段,彩 {MOD}片于黑白片交叉,形成对比。
③电影结构:沿着人物思想感情的线索结构全片。
《苦恼人的笑》的构思更加新颖,影片呈现在四人帮"统治的荒诞年代才可能出现的荒涎的形式。
①叙事结构:影片以主人公的心理活动结构影片。
②表现手段:影片大量吸收现代派表现手段,有隐喻、象征、荒诞、幻觉、梦境等。
《生活的颤音》的艺术成就:
①叙事结构:现实和回忆交插
② {MOD}彩运用:黑白片插入影 {MOD}片,用以表现人物的意识活动
③叙事技巧:慢动作、定格等技巧的运用。
④音乐构思:影片最成功的尝试体现在音乐故事片的音乐总体构思,注意到音乐与画面的关系。
1980《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《庐山恋》等
四、纪实美学的追求
《西安事变》的艺术成就
（1）真实美学理想的体现
(2)显示了成荫导演驾驭错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突的能力
(3)善于刻画人物性格。
(4)纪实风格与蒙太奇手段的完美结
《沙鸥》的艺术成就
(1)一方面追求巴赞的纪实美学,使影片像意大利新现实主义影片那样质朴和生活
(2)一方面使影片又像法国新浪潮影片及后现代影片那样体现出哲理和诗意。
纪实美学的追求小结:
1980年谢晋拍摄的《天云山传奇》、1981年女导演张暖忻拍摄的(沙鸥》以及郑洞天和徐谷明拍摄的《邻居》,是这时期探索影片的几块丰碑,代表了当时的最高水平,并将中国电影的探索引向深入。
这批影片在对生活的总体把握和思考上以及对影片艺术构思和风格的总体把握上取得突破。为了达到真实的目的,影片强烈地追求纪实风格影片注重表现普通人以及日常生活,注重镜头内部蒙太奇、声画结合、自然环境音响和有声源音响效果,追求散文式结构、注重影片诗意营造。但在追求纪实风格的同时,并未对巴赞、克拉考尔的哲学思想全盘接受
《骆驼祥子》的艺术成就:(凌子风1982年)
(1)影片具有浓郁的地方 {MOD}彩,将观众置身于20年代老北京的真实环境之中。
(2)影片中的人物有着鲜明的个性,语言生动传神
(3)整部影片老舍作品的味儿很浓,老北京的生活气息也很浓,改编与拍摄达到了相当高的水平
《人到中年》的最大成就:
成功塑造了陆文婷的典型形象,有评论认为潘虹的表演达到了质朴美和崇高美的统一:现实美和理想美的统一外表美和内在美的统一〃的审美境界。
《人到中年》的最不足:影片在发挥电影艺术各种表现手段的作用方面缺乏完整构思,幻觉画面与现实画面不协调。
《城南旧事》的艺术成就:
(1)影片通过主人公英子的视点,把疯女人〃、"偷儿、宋妈〃个小故事贯穿起来,讲述了一段北京城南的旧事。
(2)影片的美学追求是平淡〃。
(3)导演紧紧抓住淡淡的哀愁,沉沉的相思〃这一片外之意〃,形成整部影片的总体构思
(4)影片是散文诗式的电影,充满诗情画意,追求淡雅、沉思的风格。
(5)具体表现手法,多采用诗的重复与变化,与画面场景的重复相应的是,影片主题音乐的重复与变奏。
《乡音》的艺术成就
(1)主题影片通过陶春、木生这对中年夫妇的日常生活和青年恋人杏枝、明汉的日常活进行对比,提出一个问题:妇女在家庭中的地位问题,真正幸福的家庭应该是什么样的。怎样进步铲除封建思想对普通人精神的束缚。影片表层是清新谈雅的风格,内在目的是引起人们反思
(2)艺术构思
A.影片设置了几个主要人物:陶春和术生代表现在时态:杏枝和明汉代表将来时态;叔公代表过去时态;龙妹代表将来过去时态。
B.影片结构是复式结构〃,表层是生活层,深层是反思层。即表层是美,深层是思,美生情,思生理
C.影片的哲理是通过隐喻手段体现的,隐喻性是静的风格性手段。
D.影片叙事通过重复法来实现,重复法是动的叙事手段。
1982年吴贻弓拍摄的《城南旧事》、1983年胡炳榴拍摄的(乡音》、1987年张暖忻拍摄的《青春祭》,进一步追求淡化,在摆脱戏剧性方面走得较远
影片不是在激烈的矛盾冲突中刻画人物,推进情节的发展,而是更多地依赖平淡的、常见的、
日常生活中的细节来表现:不是按戏剧冲突规律来结构影片,面是真正的情绪电影。
1、谢晋八十年代的电影作品
《青春》(1977)
《啊!摇篮》(1979)
《天云山传奇》(1980)
《牧马人》(1982)
《秋瑾》(1983)
《高山下的花环》(1985)
《芙蓉镇》(1986)
《最后的贵族》(1989
2、《天云山传奇》的艺术成就
(1)主题开掘深刻。第一次艺术地完整地在电影中反思自反右运动以来我党工作中左的错误思想所带来的后果
(2)塑造了一系列具有典型意义的人物。罗群、冯晴岚、宋薇、周瑜贞、吴遥,等等。
(3)从文学到电影
①结构:按三个女性的第一人称叙述即人物的心理线家来结构影片,主要是以宋薇的内心独白来贸穿全片
②电影表现于段:导演加强了人物心理活动的表现,增加了不少表现人物内心活动的闪回和幻觉镜头;B.灯光参与创作;C.主观镜头的运用;D重视面后的作用:注意通过人物日常生活动作表达人物特定的思想感情
3、《牧马人》的艺术成就:
(1)影片以严峻、深沉的笔触描绘了主人公多舛的命运,从扭曲的时代中挖掘美,从普通
人身上进射真与善的光辉,凝聚在主人公命运中的伤痕与甜蜜、痛苦与欢乐蕴含着深刻的生活哲理
(2)影片对李秀芝喝郭口扁子两个形象的塑造,具有深刻思想内涵于鲜明生动个性相统
的特点,具有较高的美学价值
(3)影片为特定时代的产物,抓住了笑中含泪〃的特点,让热门在酸甜苦辣之中去深思和回
味。在细节表现、影调和 {MOD}彩的把握、音乐和配合等方面都努力追求新意,深化了主题
4、《芙蓉镇》的艺术成就:
(1)影片通过女主人公胡玉音和黎满庚、黎桂桂、秦书田、谷燕山以及"流氓无产者”王秋赦和革命左派李国香等的错综复杂的关系,概括了芙蓉镇从四清〃前5年直到文革后1978年底这20年间的复杂变化,使观众透过芙蓉镇的风上人情,看到了中国社会几十年的历史变迁,透过人物的悲剧,看到了历史的悲剧。
(2)影片是一出悲剧,但悲剧中又包含了喜剧 {MOD}彩和荒诞 {MOD}彩。影片是现实主义的,但又运用了象征主义的表现手法,用镜头和造型艺术来表现人物的主观感觉,使观众产生联想和思考。
(3)影片展现的生活场景相当丰富,避免了戏剧化的叙述,增强了真实性和感染力。
5·谢晋的电影艺术成就:※
(1)影片多取材于广大人民群众关注的重大社会内容,开掘深入。
(2)善于刻画人物,特别是塑造了一系列的妇女形象。
(3)善于表现人情人性,以情动人。
(4)熟悉观众的欣赏趣味
(5)维承了中国主流电影的传统并不断加以丰富和完善。
6.“谢晋模式”的讨论:
1986年7月18日上海《文汇报》发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章:《谢晋电影模式的缺陷》和<谢晋电影属于时代和观众》涉及到三个方面的问题:
(1)文艺与政治的关系
(2)如何看待中国电影反映出来的传统哲学思想和传统道德观念。
(3)如何看待中国主流电影的传统和不足之处
第七节新时期电影(二）
六影像美学的崛起
七多元化的探索
1984年张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》田壮壮的《猎场札撒》、吴子牛的《喋血黑谷》,在国内外引起十分强烈的反响。
这四部影片尽管题材不同,风格样式也不一样,但却在思想上、美学追求上有共同之处,体现出一代青年导演崭新的电影观念,标志着一代青年导演的崛起。
《一个和八个》的艺术成就:
《一个和八个》选取了个特殊的人物关系和规定情景,把八名罪犯(三个士亚、三个遇兵、个奸细、一个投毒犯)从陪衬地位推到主角地位,着力进行群像刻画;把战争的描写推到后景,着重表现战争环境中的人,表现一个和八个在特定情况下心灵、性格的撞击以及他们之间关系的演变,从面揭示出共产党员的气节与中国人的民族精神。
《黄土地》通过表现人物与黄土地、黄河水密不可分的画面,既表现了对黄上地的深情厚意,
《黄土地》的艺术成就:又表现了土地的贫痔、人们的麻木以及生活的停滞。
第一次通过电影正面表现了对中华民族性的思考。
第一次无情揭露了民族劣根性。
《喋血黑谷》在注意到惊险样式影片特征的前提下,力图真实地再现抗日战争时期国统区的
《喋血黑谷》的艺术成就:
历史面貌,增添并着力表现人民群众的苦难生活,赋予影片厚重的历史感。
《猎场札撒》(田壮壮,1984)自然、真实、充分表现出蒙族人民的民族性格、民族精神,从蒙族牧民与大草原的关系、牧民之间的关系,以及古老民族文化的展示中,寄托了导演的
《猎场札撒》的艺术成就:
对青年导演而言,电影艺术不再是叙述一个有头有尾的具体故事的工具,面是透过电影造型、社会理想。
声画结合,表达创作者的主观思考与意念,电影不仅是写实的工具,也有写意的目的。电影
的一切表现手段都进入结构,都是电影情绪的延伸和体现。
(1)电影传统批判继承与电影最新发展完美结合的典范。电影传统就是现实主义的创作道路,即思想内涵的真实、人物性格和心理的真实
《野山》的艺术成就
①剧作:戏剧性强,采用线性、顺时序的叙事结构,戏剧冲突是人物的心理冲突,把戏刷
②人物性格。主要人物禾禾、灰灰桂兰。秋绒都各有性格,尤其是禾不不安于现状、生性好性和纪实性完美结合起来。
③环境意识:塑造人物的时候,真实地两现人物的真实环境。基调、叙事风格、节奏、外景地、
{MOD}调、镜头、摄影、画面、长镜头、镜头角度等。
(2)新的突破和创造。
①人物追求体现出现代性。
②同期录音,影片增加了生活化的音响效果。
③声音和画面完美结合,营造出真实的画外空间。
④摄影风格追求真实、质朴,营造出真实的生活氛围。追求自然光效,注意保持内外景真实的光感。
⑤选择演员要求形似更要求神似。第二下意识”、泥土化装法〃
<野山》不仅剧作结构、人物塑造方面实破传统:电影语言方面,也突破
总之,传统的封闭式构图、戏剧性用光和演员的视式化表演。既保留了现实主义影片的质朴自然,又在此基础上发展得更加丰富多彩。
《果炮事件》的艺术成就
(1)风格独特,是荒诞与现实的结合,表现与再现的结合,是借鉴了西方黑 {MOD}幽默“面创造的用略冷峻的幽默感来表现的风化的形式。
(2)影片大量运用象征〃手法,多采用多层次、辐射性的散点式象征,总的追求是模糊”,其意念指向性是不明确的,多向的。
(3)影片将线条、 {MOD}影光线、音响音乐、镜头运动表演等各种造型元素带入剧作,注意把艺术探索和可观赏性结合在-起。
(4)影片将青年导演的探索和创新推向个新的高度
《孙中山》的艺术成就:
(1)以人物的心理线索结构全片。把对孙中山心理情绪影响最大的事件概括为4次起义。
(2)造型先行进入剧作。造型上,第一次用雾,第二次用 {MOD}彩,第三次用烟,第四次用火。
(3)虚实的完美结合。具体历史事件被推到后景,人物内心被提到前景。虚中有实,实中有虚,情节与情绪结合成整体。
(4)导演的独特视角,充沛的激情。歌颂了中华民族不屈不饶的牺牲精神和奋斗精神。
《老井》的艺术成就
(1)总体象征。体现为一种精神,象征着中华民族的形象,既原始、题味、落后、又硕强、坚韧耐劳。具有强大的生命力,充分体现出中华民族的内在力量。
(2)人物性格的复杂性。最有代表性的是男主人公孙旺泉,屈辱与英雄有机地绕在一个人身上,复杂性格是现实复杂性的反映。
3)主题的多义性。复合的多重意识的统
(4)现实主义的深化。编导以近乎严峻的态度面对生活,反映生活,丝毫不回避现实生活中的问题。许多画面都有一种象征意文,是现代艺术的表现手法总之,《者井》将当代中国电影推向一个新的高度
《人,鬼,情》的艺术成就
(1)影片通过女演员秋芸坎坷的一生以及她的世界与钟馗的世界交替出现、互相关照的艺术处理,带给人们异常丰富的联想和思索
(2)影片主要由两条线组成条线是表现秋芸一生的坎坷遭遇,这是叙述性、情节性的、是实〃的:另一条线是表现钟馗的世界,钟馗打鬼、钟馗嫁妹等,这个世界是秋芸想像的世界,这是描绘性的,是虚〃的。从”实到虚〃的过渡场景是后台侧幕,是生活与戏剧的交界地区,是一种半实〃半虚〃的境界。
《孩子王》(陈凯歌)
表达了编导对教育制度、文化传统以及怎样做人等问题的思考,影片充满象征、幽默、以反自嘲,写实与写意达到很好的结合。
《红高粱》的艺术成就:
1.影片描写了一群敢爱敢恨敢生敢死〃的人,恢复了人的本来面目,赞赏了生命意识,不压抑人的本性
2.影片的总体构思很有设想,充分体现出编导赞美生命、追求创造的精神世界。是电影艺术的造境，是编导通过想象创造出来的现代神话。
“颠轿”是第一个出 {MOD}创造的场景，很好的表现了轿夫与新娘的心理情绪上的反差，“野合”是影片片中又一精彩的乐章。特别注意音乐的中国特 {MOD}。
《红高粱》的出现就标志着有共同思想观念和美学追求的第五代的解体
第五代导演的创作特点:
（1）现代意识和冷峻的眼光。具有较强的独立思考的能力,形成了深沉冷峻的眼光;具备比较丰富的哲学和社会科学知识和电影文化修养:具有现代意识和现代技巧。
(2)艺术上的标新立异。电影创作具有鲜明的造型意识。表现强烈的主观意念。影片在哲理思考、影片结构、画面构图、 {MOD}彩影调、声画结合、音乐音响、表演等各个方面,都敢于突破传统,敢于标新立异、锐意创新。
(3)强烈的主体意识
(4)从传统文艺中吸取营养。电影作品呼唤男性大丈夫气概、阳刚之气。充分发挥中国传统艺术如民歌、戏曲、民乐、民间绘画等形式的作用,具有鲜明的民族特 {MOD}和强烈的艺术感染力。
七、多元化的探索
1988年在商业大潮的冲击下,青年作家王朔的四部作品被同时搬上假幕:米家山导演的《顽主》(根据同名小说改编),黄建新导演的《轮回》(根据小说《浮出海面》改编),叶大鹰导演的《大嘴气(根据小说《橡皮人》改编),夏钢导演的《一半是海水、一半是火焰》(根据同名小说改编)。有人称1988年为”王朔电影年”称这股王朔热为“王溯现象”
※王朔电影中的人物表现出信伸的破灭,对现存秩序、传统价值观念的种玩世不恭、游戏人
生的态度,反映出社会反叛和嘲笑,对生活采取变革时期精神领域中的价值错乱与堕落
外国电影史
第一章法国电影
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影”
第二节乔治。梅丽爱及其 “银幕戏剧”
第三节法国早期电影运动和电影流派
第四节法国早期电影运动和电影流派法国诗意现实主义
第五节法国“新浪潮” 和“左岸派”
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影"
一、卢米埃尔兄弟电影的特点:
卢米埃尔兄弟采取的是现实主义的态度，更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门为摄影机安排和教演实际不存在的事情和生活。
正如乔治。萨杜尔所说:从路易。卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”而不是像爱迪生的“电影视镜那样，仅仅是种制造动作的机器。
二、卢米埃尔兄弟电影的分类:
(- )劳动和工作的生活场景
世界电影史上的第一部影片(工厂大门）是以设在里昂的卢来埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄的工人下班的景像。其它作品如:《照相师》、《铁匠》、《拆墙》、 《烧草的妇女们》、 (木匠》、 (水浇园丁) 以及《消防员》(四部)等等。
(二)家庭生活情趣的记录
如:《婴儿的午餐》、(玩纸牌》、 (《下棋》、 《钩鱼》、 《金鱼缸》、《猫的午餐》、 《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》 等等，这些富有情调和诗意的影片，洋溢若家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。
(三)政治、文化、新闻实录
《耶路萨冷教堂》、《沙皇妮古拉二世的加冕礼》、<日本内宅》、如:《代表们登陆》、《一艘新的船下水》等等。就今天而言，这些作品也是我们了解，认识19世纪末的最直观、最真实可信的创作。
(四)自然风光和街头实景的拍摄
如:《出港的船》 、《火车进站》 ，《警察游行》、(《街景》 、《骑兵表演》 ，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美国拍摄的39个最像》和(威妮斯最像》等等，真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。
一、卢米埃尔兄弟电影类型的贡献:
卢米埃尔不足50部的短片为我们显示出，电影所能提供的不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。
1.《代表们登陆》被称作是“新闻片”。
2、《消防员》被称为是“纪录片”由《水龙出动》《水龙救火》《扑灭火灾》《拯救遭难者》(每部一分钟) 4个片段组成，形成了一种一蒙太奇“形式，产生了富有戏剧性的变化。
3、《水浇园丁》是一部蕴含噱头的、萌芽状态的“喜剧片”，是后来出现的切喜期片的胚胎和原型。
4.《假康行人》可以被看作是最早的“追逐片“的雏形，
5.卢来埃尔的摄影师梅斯青希拍摄的《在美国拍摄的39个最象》)可以被看作是最早的“旅行片"的先声，
四、卢来埃尔兄弟电影作品的形式特点:
一个固定视点的单镇头拍摄而成。《火车进站) 是最为典型的一部作品。这部影片中，物体育与人物
时远时近，不同最别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。类似的还有:
(《代表们登陆》、《假滕行人) 等。
第一节乔治。梅里爱及其银幕戏剧
一梅里爱电影的技术贡献: P12-13
1. 1896年， 梅里爱发现了 “停机再拍~的电影技术手段。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔兄弟微然不同的创作道路。
2.梅里爱运用“停机再拍"的技术手段拍摄的第一部影片是(贵妇人的先踪)在《橡皮头人》中，“移动摄影”成为一种电影特技形式的表现手段。
3、梅里爱将“二次曝光”、“多次曝光”、“合成照相”、“画托”等摄
影技巧借用到电影中来。发明了“叠印”、“模型” 以及游入。溶出。淡入、谈出等组接方法。
4、梅里爱成立了“明星制片公司”，建造了巴黎蒙特路伊“摄形棚”，是世界电影史上第个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效伤的模式。
二梅里爱电影的四种类型:
1.魔术片
用于尝试电影特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》(停机再拍)、 《橡
皮头人) (移动摄影)、《魔窟) (选印法)、(多头人) (速盖法)、 《音乐狂) (多次曙光)、《乔治。梅里爱的魔术》(变形法)等，
2、新闻片(排演的)
还求现实主文的表现方式，开创了电影“再现历史”的先河。如《哈瓦那湾战规梅茵号的爆炸》、(德莱罕斯案件》 等。
3、神话故事片
借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”.如《小红帽》、(蓝胡子)、 《仙女国》、(灰姑娘》等。
4、科幻探险片
根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《月球旅行记》（1902），是其艺术创作中的登峰造极之作。此后又拍摄了《太空历险记》和《北极征服记》等科幻探险影片
乔治·梅里爱的局限
①在他的影片中最为突出的一个，特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。实际上,这是固定不变的最佳观众席的视点。
②梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧,作为他富于戏剧性创作的记录工具。企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。
四、梅里爱电影与卢米埃尔电影的区别
在电影的初创期,卢米埃尔和梅里爱代表着截然不同的两种倾向、两种风格。
(1)卢米埃尔认为,电影无非是一种“科学珍品”,运用于艺术并不是目的,他的口号是“再
现生活”;梅里爱则认为,电影能够创造艺术, “银幕即舞台"可以“改变生活。
(2)卢米埃尔力求引起旁观者的感觉。引起对 “当场抓住的自然”的好奇心: 梅里爱则出于
艺术家的偏爱而沉湎于幻想,全然不顾自然界的实际活动。
(3)卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的:梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、
浪漫主义的。
(4》 卢米埃尔倾向自然、模拟现实,是再现主义的:梅里爱倾向技术、改变现实,是表现主
义的。
(5》卢来埃尔可称之为电影纪录片的先躯: 梅里爱测可称为电影故事片的先驱。
第三节法国早期电影运动和 电影流派
一、法国艺术电影运动
1,法国艺术电影运动:
法国电影诞生约十余年后形势发展很快,一个自称为“艺术影片”的制片公司,要把更严肃
的艺术性带到电影中来,要把伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908
年,“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》,将传统艺术带进电影,它所使用的制作
方法不仅在法国得到继续发展,在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这方法来制作影
片,这就是“艺术电影运动”。
2法国艺术电影运动的局限性:P21
(1)“艺术电影运动”的创作倾向与原则,是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完
善、更加精致、更加壮观的发展,是传统戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步
的延伸。
(2)“艺术电影运动“不是对于电影艺术的探索与发展,而是沉醉于传统美学的审美意识,
是在美学观念上对电影作为门独立的艺术形式所作出的根本否定。
法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自己在20年代电影探索中的重要意义。 早在第一次世界大战之前,一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表了《第七艺术宣言》(1911年),倡导把电影视为一门新艺术形式,即“第七艺术”。要求从美学的高度来认识电影。还组织了“第七艺术之友社”,使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围,他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索
乔托。卡努杜一一第七艺术
他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索。
(一)法国印象主义学派
1、1917-1928年贯穿于整个欧洲先锋派电膨运动,最先在电膨艺术中体现出先锋主义的创
作意图,被称为“第一个先锋派”。
中心人物路易。德吕克1918年创作《西班牙的节日》(由谢尔曼 杜拉克拍
成影片),成为印象主义学派最初的代表作品。
2、法国印象主义学派代表人物及代表作品:
谢尔曼。杜拉克的《西班牙的节日》(1919)
《微笑的布德夫人》(1923)
马赛尔。莱皮埃的《黄金国》(1921)
路易.。德吕克的《流浪女》(1922)
阿贝尔。冈斯的《车轮》(1923)
《拿破仑传》(1927)
让。爱浦斯坦的(忠诚的心》(1923)
阿尔信托。 卡瓦尔康蒂的在码头上》(1927)
/3、法国印象主义学派的主要特征及贡献:
电影叙事的共同特征:
以简单的故事框架作为依托,以视觉结构的表现手段突出描写人物心理状态,传达特定的情
感和情绪,即表现出作品的诗意状态。
电影创作的贡献:
（1）挖掘题材,拓展电影心理叙事的表现等牧
（2）追求自然物象与人物心理和精神的对应。
(3)确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现。
(4)强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性。
(二)法国立体主义电影
强调纯构图形状的匹配和节奏型剪辑的对位处理。代表作品:法国画家费尔南。莱谢尔拍摄
的《机器的舞蹈》(《机械芭蕾》)(1923)由德裔美国音乐家乔治。安太尔作曲。
(三)法国抽象主义电影P55
受俄国抽象主义画家康定斯基的影响,否定电影认识和表现社会的功能,主张为形式而形式,
为艺术面艺术。抽象主义电影的探索精神对后来人分析和考察电影艺术的科学性和艺术性有
启迪意义。
代表作品:
亨利。希美特的《纯电影的5分钟》(1926)
谢尔曼。杜拉克的《957号唱片》(1928)
《阿拉伯花市》(1929)
(四)法国达达主义无理性电影P56
法国达达主义艺术家以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为美学信条,
以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺对象,向传统艺术观进行挑战。绘画代表作品是杜桑的
《带胡须的蒙娜画莎》。达达主义者寻求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。曼。
雷伊的《回到理性》(1923)是达达主义电影的第一部作品。雷内。克莱尔拍摄的《幕间休
息》（1924年）是达达主义最为杰出的代表作品
(五)法国超现实主义电影
法国超现实主义电影:P57
法国达达主义电影中的超现实性的美学追求,最终导致超现实主义电影诞生。超现实王义电
影制作者们,在达达主义电影无逻辑无理性的美学基础上, “试图把梦境、心理变化、无意
识或潜意识过程搬上银幕”,创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的
电影作品。
谢尔曼。 杜拉克的《贝壳与僧侣》(1927)
刘易士.布努艾尔的《一条安达鲁狗》(1928)
加斯东。拉韦尔的《珍珠项链》(1929)
曼。雷伊的《海之星》(1929)
八、法国超现实主义电影风格:P58
影片的剧情没有任何叙事逻辑可言,剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据,一切都
是出自于一种原始的无理性的冲动。超现实主义者“深信内心的现实是远
远高出于外部现实的。因此,它们的首要目标是通过本能活动梦
境、幻想等等,具体地表现出内心的生活流和它的全部内容,而丝
毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
第四节 法国诗意现实主义
一.法国诗意现实主义P107 108
又叫“黑 {MOD}现实主义”20世纪30年代法国出现的电影流派。 维承了20年代先锋主义电
影运动的创新精神和实验精神,富有想象力地创造出一种新的电影艺术形式。影片主题揭示
了社会黑暗,描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇。粧往以诗意的酎话:引公入胜的视觉
影像。透彻的社会分析复杂的结构形式,丰富多彩的哲理暗示,梅发强贷龟影根合表现
出法国电影思想的成熟。法国诗憩现实主义的作品,表现出独立个人的特性。影片真正成为
艺术品,同时又具有商业性。
代表人物: 富有幽默喜剧精神的雷内克莱尔使普通人题材复活的让。维果,描写罪犯心理的
马赛尔·卡尔内擅长贵族题材的让·雷诺阿等。
二、法国诗意现实主义的先驱
(一)法国诗意现实主义前期代表人物:雷内·克莱尔、让·维果。
1、雷内。克莱尔:P109
法国电影编剧导演和理论家,是法国电影从无声到有声转折时期的
重要导演。雷内。克莱尔的影片富有深厚的法兰西文化传统。以幽默讽刺的法国韵味以及对
电影美学和电影语言的独特探索与实践面成为法国诗意现实主义的开路先锋。
(2)有声电影初期影片:
《巴黎屋檐下1930
《百万法郎》(1931)
《自由属于我们》(1932)
《七月十四日》(1933)被称为“四部曲”。
(3)雷内。克菜尔影片最为清晰的特征:对形体运动和滑稽幻想的热爱。
2、让·维果
法国诗意现实主义的先驱人物,20年代先锋派电影美学探索中开始涉足电影界社会纪
录片
《妮斯景象》,被称作“先锋派末期强有力的作品”。
30年代初的两部作品:《零分操行》(1932)《亚特兰大号》(1934)
(二)1934--1939年,法国诗意现实主义高峰期(中期)的代表人物:
让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜威维尔(朱利恩。杜维威尔)。
1、雅克·费戴尔:P1132、叙利恩·杜威维尔:P114
代表作品:《大 {MOD}》(1934) 代表作品:《同心协力》(1936)
《米摩沙公寓》(1935) 好莱坞《翠堤春晓》(1938)
3、马赛尔。卡尔内:P114
影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写,是对人物悲观心理的描写,剧中人物常常是因为
贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人,准确地体现了世纪初的
情绪,代表了大都市人们对生活的厌恶和恐惧。
《雾码头》(1938)《北方旅店》(1938)《太阳升起》(1939)
《夜间来客》(1942)《天国的子女们》(1945)《夜之门》(1964)
1939年以后，法国诗意现实主义进入后期阶段。
1、让·格里米庸:P116
影片主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。把诗意现实主义引向更为真实的现实主
义。
《为了一分钱的爱情》(1932)《皇家华尔兹》(1935)《驳船》(1941)
《奇怪的维尔多先生》(1938)《天空属于你们》(1944)
2、雅克·贝盖尔:影片主题着重描写人类的爱情。P116
《古比红手》(1943)《安东和安东奈特》(1947)《金盔》(1952)
《阿里巴巴和四十大盗》(1955)《亚瑟。吕班传奇》(1957)
《蒙巴纳斯十九号》(1958)《洞》(1960)
二法国诗意现实主义的先驱
(四)写实主义大师让·雷诺阿
1、让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。
《坠胎》(1931)《母狗》(娼妇)(1931)《布杜落水遇救记》(1932)
《托妮》(1934)《朗基先生的犯罪》(1935)《乡村郊游》(1936,1945)
《大幻灭》(大幻影)(1938)《游戏规则》(1939)
《大幻灭》(1938)叙述了第一次世界大战期间。两名法国士兵从战俘营里逃出来的故事,
隐喻了欧洲贵族旧的统治阶级的灭亡,工人和资产阶级新的统治阶级的成长。这是一部充满
和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。
(1)《大幻灭》情节结构的特征。让。雷诺阿通过主题戏剧化的方式淡化或推翻了影片的情
节,以一种反常规的方法,把我们投入到影片对话的具体内容中去,起到淡化情节的作用。
让。雷诺阿认为。社会性和纪实性比情节更重要
(2)《大幻灭》声音的处理。
①语言运用:一是德、法、英、俄四种语言在影片中湿用,丰富了电影声音的表现力同时,
语言本身的冲突又造成叙事的戏剧性和复杂性
二是影片中的语言和对话表明了人物的不同身份和所处阶层,说明人的隔阂状态。
②音乐处理:几乎起到主导影片动机的作用。在影片的重要时刻。音乐起到关键的作用,起
到主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用独具匠心。
(1)《游戏规则》的主题:P120121
描绘的是一个死亡社会的死亡价值—实际上是两个死亡社会—富有主人的社会和模仿主入的假绅士的寄生仆人的社会。揭示了说谎是上流社会的准则,谁违背谁就遭殃。
影片的两场重场戏一打猎，二晚会，构成影片的含义和情调的核心:影片中所有的痛苦和悲哀都是人生快乐的附属品,也是由上流社会中庸的处世哲学造成,更深的悲哀是人生的悲哀。
(2)《游戏规则》的摄影风格:P122
他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中,将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感,以及那自然主义,写实主义的艺术态度。
景深镜头。重视动作在画面内部的场面调度。
移动摄影中,将复杂的、戏剧性的人物关系揭示出来,突出法国人特有的风趣和幽默以及自
然主义、写实主义的艺术态度。
●摄影机运动和远近皆清的深焦镜头影响深远。
(五)诗意现实主义的贡献及误识
1、法国诗意现实主义的主要贡献:P122124
(1)更新“现实”观念。
(2)景深镜头的确立与使用。坚持独立制片的让雷诺阿,在作品中大量使用景深镜头,并
形成一整套系统的电影语法。其创作实践为巴赞的“场面调度”理论提供了实证,并在很大
程度上影响了现代电影创作。景深镜头的确立与使用,对于“电影本体论”的发展作出了极
大贡献。
(3)发挥电影中的文学力量。这一时期的导演,克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己电影的编
剧;雷诺阿、杜威维尔参与自己电影的编剧工作;卡尔内的成功离不开普莱卫文学力量的优势。
普莱卫的主题:生活的信心只有在超越种种磨难之外,在与儿童目光的相接中获得。
2、法国诗意现实主义的误识:P124
(1)忽视电影艺术的视听性。过于强调对白、编剧、文学的作用,忽视电影的视听性。
(2)艺术群体对个体的冲击。电影剧本多出于普莱卫、斯派克、让松等几位之手,往往显现出某种相似性。
第五节 法国“新浪潮”
1.法国新浪潮”:186,187,191（世界电影史第三次电影美学运动）
1962年,法国《电影手册》杂志在特刊上正式使用新浪潮着一名词。1958年到1962年法电影出现革新运动是世界电影史上的第三次电影运动。由于不知名的年轻人制作电影打破了导演资历为基础的制片方发,不仅改变了法国电影面貌,也改变了世界电影的面貌。他们一致当时流行的所谓的优质电影“,要以一种艺术趣味来代替商业趣味。依靠很少的经费靠非职业演员,依以导演个人风格为主的制片方式大量采用实景拍摄,非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，缩短影片制作周期。但他们并没有共同的美学观念和美学追求,可以分为作者电影,即新浪潮:作家电影,即左岸派两部分。
代表人物及代表作品:特吕弗《四百下》(1959)戈达尔《筋疲力尽》(1960)夏布罗尔《漂亮的塞尔其》(1958)阿伦·雷乃《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比《长别离》玛格丽特·杜拉斯《黄太阳》等
自然
1、“新浪潮”的五年:
1958年是诞生年,特吕弗拍摄了《淘气鬼》。夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》,两部处女作问世。
1959年是幸福年,特吕弗的《胡作非为》(《四百下》)获戛纳电影节最佳导演奖标志“新浪潮”的作品被评论家承认。
1960年是高峰年,43个新人跨入影坛,新片产量高达124部。1961年是没落年,“新浪潮”开始走下坡路,“真理电影出现”。
1962年是危机年,除戈达尔拍摄了《如此生活》外其他主将再没有什么作品出现
2.巴赞及其理论188-191
安德烈·巴赞是“新浪潮”推崇的精神之父，巴赞的理论为“新浪潮”充当了开路先锋:他写的许多文章奏响了“新浪潮”电影运动的先声,他创办的《电影手册》,聚集了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家。
1)“电影是现实的渐近线”
巴赞认为:电影艺术所具有的的原始的第一特征—纪实的特征。它和任何艺术相比都更接
近生活,更接近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”主张被称为是写实主义的口号。
2)场面调度的理论
(1)巴赞认为:“叙事的真实性与感性的真实性针锋相对,而感性的真实性首先来自空间景深镜头永远是“纪实的事件”,它“尊重感性的真实空间和时间”,要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。(2)巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量,认为:解释和阐明含义固然需要艺术技巧,但是,通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧。所有这些构成了巴赞的“场面调度”理论,也称为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
3.蒙太奇理论与长镜头理论的区别190
1)蒙太奇出乎讲故事的目的对时空进行分割处理,而场面调度追求的是不作为认为解释的时空相对统一。
2)蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而场面调度的记录性决定了导演的自我消除。
3)蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而场面调度强调画面固有的原始力量。
4)蒙太奇表现的是画面的单含义,具有鲜明性和强制性,而场面调度表现的是多含义,他
又瞬间性和随意性。
5)蒙太奇引导观众进行选择,而场面调度提示观众进行选择。
“新浪潮”作者电影(电影手册派)的艺术特征191-193
在法国巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下,作者电影大都以专注的手法记录或表现
一个事件、一些人物,因而有很强的纪实性,不少影片有强烈的个人强烈的个人传记 {MOD}彩,
作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐、制片于一身,形成统一制片形式。在电影观念上
向传统电影提出挑战,有力打击了商业电影,在形式上带有强烈的个人 {MOD}彩。
1.主题
1)非政治性的电影,人物似乎是随风而来到人间,随风在世上漂泊,有随风离开人世。戈达尔的《筋疲力尽》(1960)最能说明这一点。
2)否定传统道德观念的电影,作者电影力图战胜某种禁锢,真诚描写男女和爱情,暴露虚伪。特吕弗的《朱尔和吉姆》(1962)最具代表意义。
2.摄影方法:摄影侧重电影照相性,侧重画面新鲜感,拒绝功能主义或学究式的画面制作,是一种自然主义的摄影风格。跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影,庄镇调节、摄影机震颤作为艺术手段被动用。
3.音响处理:“新浪潮”大量采用自然音响环境,以增加作品的真实感。
4.剪辑:蒙太奇不再作为表达思想和解释心里的手段而只是作为时空切割的手段。作者电影创作了一种快速剪辑的方法,增加了电影的镜头数目。镜头的使用目的是增加影片的真实 {MOD}彩,快速剪辑的使用目的是增加视觉节奏感。
5.表演:与传统明星制度的对立,作者电影启用了大批不知名的年轻人做演员。同时,还汲取
了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式以及美国好莱坞詹姆斯·迪思和马龙·白兰度
的“不表演的表演”的风格。
二、法国“左岸派”电影193-194
“左岸派”电影:又称作家电影,他们公开拒绝“新浪潮”,对人和精神的发展过程感兴趣,侧重人物心理描写,提出“双重现实,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。“左岸派”电影一方面以探所人物丰富的内心世界有别于传统现实主义电影,一方面又将内心现实和外部现实结合起来,把超现实主义改造为易于为观众接受的高级现实主义。
代表作品有:阿仑·雷乃的《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比的《长别离》(1961)
阿兰·罗伯一格里叶编剧,阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961)、阿兰·罗伯-格里叶的《横跨欧洲的特别快车》(1967);玛格丽特·杜拉斯曾经是《广岛之恋》的编剧,此后导演了《音乐》(1966)、《黄太阳》(1970)等影片。
2.“左岸派”电影的思想来源194-195
1)“左岸派”接受了弗洛伊德的性心理学说和潜意识学说的影响,力图表现摆脱一切理性、法律、道德、和习俗的约束的人的真实。
2)“左岸派”电影接受了萨特的“存在义”的影响主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。表现人身恐惧、社会秩序之荒谬、人的渺小孤独、人性的虚伪和残暴,突出了人的精神痛苦和丑陋。
3)“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”的影响,强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处,强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置,清除我们与“实在”之间的障碍,克服我们同“实在”的距离,是我们直接面对“实在”本身,使灵魂得到提高,超脱生活现状。
4)接受了布莱希特的影响,作品力图对现实进行曲折的表现,以沟通内心的幻象。不是单
纯模仿自然,而是再造自然,采用了布莱希特戏剧的间离技巧,让观众处于静观状态中。
3.“左岸派”作家电影的艺术特征195-197
1.主题:
1)偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动,试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。
2)描写人的责任心和自罪心,记忆总与历史事件相联系。
2.导演:表现“双重现实”时,并不对不同的现实做人为的区别和加工。往往依靠“记录式的现实主义”使观众一目了然,让后再转向纯精神的现实主义,以个人的见解为基础,让见证人或画面自己说话。
3.剪辑:“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。“左岸派”导演剪辑上的尝试:
其一,取消传统电影的间歇法,如化入化出等:取消过渡镜头,用跳接对时空、时间进行人为压缩。
其二,镜头位置的颠倒。
其三,镜头并列出现,先后并不衔接,甚至是对立的,以突出现实的双重性和复杂性。
其四,循环剪辑。
4.音响:剪辑革命和音响紧密相连。强调音乐是有意让人感知,同影片共成一体,形成纯音乐杰作。对台词的处理和自然音响的表现极为重视。“左岸派”作家电影是“沉思的视听艺术”。
5.表演:选用舞台演员担任演员,有意识地拉开艺术与生活的距离,采用“间离效果”。在演员与剧中人物之间,突出了演员身份和“表演中还有表演”的观念,把银幕和观众的距离拉开了。
6.摄影:采用十分灵活的摄影方法,有时侧重镜头的“静止状态”,有时强调画面的流动感。从来不相像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”表现风格在摄影机移动中讲究画面构图和布光等效果。雷乃的推镜头让人感觉是向现实主义深入和捕捉。
法国电影
【重点】6、“新浪潮”与“左岸派”的比较:P197-199
(1)从出身上看:“新浪潮”的制作者大都是巴赞《电影手册》杂志的评论员,是影迷。主要干将:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等。“左岸派”的制作者则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”左翼作家团体周围的一批文人。有:作家杜拉斯、罗伯一格里叶等;有戏剧家雷乃、亨利。高尔比;有记者阿尔芒。卡蕾;有摄影师阿涅斯瓦尔达等。一般讲,“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
(2)从时间上看:“新浪潮”运动始于50年代末期的1958年,而“左岸派”导演的探索要
比“新浪潮”导演早。
(3)在年龄上看:1958年,“新浪潮”的几个代表人物都是年轻的小伙子,而“左岸派”的导演大多数已是中年人了。“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富复杂,对生活有着更为深刻的感触和理解。
(4)从影片主题和手法上看:
1)“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记 {MOD}彩,而“左岸派”作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题。
2)作者电影较多采用“第一人称”叙事手法,而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱采用人称来叙事。
3)作者电影有一种真实诚总的风格,而作家电影却有着强烈的文学、戏剧 {MOD}彩,艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
(5)从拍摄地点的选择上看:“新浪潮”电影从未反映重大的历史事件,不具有社会性和政治性主题。“左岸派”导演拍摄的地点极为广泛,足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
(6)从美学追求上看:“新浪潮”电影追求的是向生活靠拢,向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神话动,人的思想,人的内心。
(7)从制作周期上看:“新浪潮”导演以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影,制作周期短,一年有时能够拍摄好儿部影片;而“左岸派”导演却以仔细琢磨的方式拍摄电影,因此制作周期也比较长,常常是好几年才拍摄完成一部影片。
(8)从影片通过检查方面看:“新浪潮”电影由于内容简单,不涉及政治,因此一般都能顺利地通过放映,而“左岸派”电影由于背景比较复杂,所以一般都要遇到麻烦。
第六节美国电影
【重点】《火车大劫案》的独创性25-26
1、在画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧上,创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性,
2为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
3发展了卢米埃尔户外真实的表现方法,改变了梅里爱戏剧叙事的创作方式,揭示了剪辑技巧的潜能,
4对电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践,为叙事电影开辟了道路,直接影响了格里菲斯电影叙事观念的形成。
【】《火车大劫案》的局限性25
鲍特在创作的视觉经验还处于早期电影的原始状态,还不懂得将段落分为若干个镜头来进行表现,对于如何应用近景和特写镜头来叙事、如何发展电影语言形式技巧,与英国“布莱顿学派”相比,还有差距。
1915年格里菲斯拍摄完成的《一个国家的诞生》以美国南北战争为背景,根据狄克逊牧师
的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。P28-29
(1)格里菲斯出 {MOD}发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力,运用不同景别、多变角度和机位、移动摄影等方法,运用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”“闪回”等技巧,以1500个镜头精心构制而成。
(2)这部影片暴露了格里菲斯思想感情的局限和种族主义的局限。霍华德·劳逊认为:“从未过一部影片会在技巧的革性和内容的反动之间存在着这样触目的矛盾。”
萨杜尔认为:“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始。
1916年格里菲斯摄制完成的《党同伐异》突出一个共同主题:从古至今,各民族之间所以出现流血、杀戮、战争,都是由于仇恨和偏见。P30
影片由4个相对独立的故事情节组成:
(1)母与法;
(2)基督受难;
(3)圣巴特罗缪节大屠杀;
(4)巴比伦的陷落。
其中,“母与法”作为影片的基础,其它的3个故事都是悲剧性的结局。以视觉具像的形式,在影片段落当中不时插入一个母亲掘摇篮的镜头作为时代传递周而复始的隐喻。统一成“排斥异己与仁爱斗争”的主题。
格里菲斯对电影时空结构和电影叙事形式的贡献
1、电影叙事形式31
1)格里菲斯强调以情节结构作为影片叙事的基础,但是,以电影分解时空的方式,以交替蒙太奇的剪辑技巧,使电影与传统艺术叙事形式区别开来。
2)格里菲斯以情节段落作为叙事的基础,将不同冲突的元素加以并列积累,逐渐形成自己的电影叙事形式。
2、电影的叙事时间32
1)格里菲斯以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合,使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴,大大超越了电影实际叙事时间,扩大了电影叙事心理时间,给人感染力和震撼力。
3、电影叙事空间
格里菲斯对与电影叙事空间的贡献,是他那冲破故事空间束缚和冲破画框束缚空间观念。格里菲斯跨越故事时间的空间形式表现,是独特的电影叙事空间的表现。
4、电影的叙事语言
格里菲斯的电影叙事语言最突出的是特写镜头和远景镜头的运用，格里菲斯电影叙事语言的贡献,不仅表现在他全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、以及摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言,更重要的是,他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则,这一原则成为现代电影分镜头和剪辑的基础。
5、电影的叙事节奏
格里菲斯注重电影叙事节奏的表现,被称为“最后一分钟营救”的节奏性剪辑节奏就是最好的范例。发现不同节奏剪辑可以产生不同的甚至更复杂的情绪变化,通过剪辑造成的节奏和速度,还可以产生悬念和戏剧性以及以及含义和理性。
(6)电影演员的表现
格里菲斯提出演员要以全部内心的热情,表现出灵魂注重情感的表现变异物体为象征手段。格里菲斯对与电影叙事形式的诸多贡献,使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和
诗人。36
美国默片“喜剧片”叙事
(一)麦克·赛纳特:美国喜剧片的创始人,为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜刷精神整整影响了一代人,包括默片时期的四大喜剧明星:查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东,也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。
(二)巴斯特·基顿:在“大石脸”假面具背后蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突。最优秀的影片是1926年自导自演的《将军号》。在默片“棍棒喜剧”时代,他的卓越的喜剧片观念使他成为唯一可以和卓别林相媲美的人。P38
从某种意义上讲,默片时代是言剧片的时代,更是美国喜剧片的黄金时代。雷内·克莱尔曾指出:“喜刷片是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域”早期喜刷电影作为纯视觉的表现形式,其效果更多地依靠演员的表演,面不是情节;更多地依靠形象的动作,而不是字幕;更多地依靠强烈的运动,面不是呆照。P38-39
(四)查尔斯·卓别林的喜刷观念
1、1914年,卓别林自编自导电影《阵雨之间》,以英国式的含蓄和幽默来处理人物,外形上选择麦克斯·林戴的礼帽、手杖、小胡子,配以瘦小的上装、肥长的裤子、一双过大的鞋子,塑造了一个富有喜剧效果的“绅上流浪汉”的形象。P40
2、1917年,《安乐街》问世,成为卓别林创作上的突破和转折。在这部影片中,卓别林所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺,使他改变了创作道路。(P40)
大批优秀影片中,深刻地表现了个人与未命运的冲突、个人与社会现实的冲变。个人与强权政治的冲突、个人与现代文明的冲突个人与工业化文化的冲突。
(4)电影的时间观念P44
1)卓别林叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现,换言之,更注重叙事时间的瞬间效果的表现。
2)卓别林喜剧冲突实际是时间冲突的表现。卓别林的喜剧精神是以模拟动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础。卓别林电影喜剧观念与现代电影的结构观念和空间观念极为相似。(P45)
3,卓别林电影的喜剧观念和特 {MOD}以及对电影的贡献
1、人物形象的塑造
①卓别林电影塑造的“夏尔洛”这一人物形象,包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。
②富有个性的人物形象作为影片创作的基础,以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念,创造了世界电影史上第一个有血有肉的隐瞒形象。
2、影片的结构观念
①卓别林电影的情节只是框架,电影的结构基础却是可以独立存在的个个插曲。
②卓别林往往将两个不同的主题、不相关的事件交织在一起表现,虽然违背了情节、人物统一性的原则,确实卓别林不依赖文学戏剧而创造性地发展了电影结构观念的表现,如:《淘金记》、《大独裁者》等。
③卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛等视觉因素所形成的概念以及所达成的视觉结构的统一,因此,卓别林电影时常出现主题变奏和情节松散、淡化等现象。
3、影片的空间观念
①卓别林的结构观念是以动作的视觉结构来掩盖情节结构的存在。
②卓别林强调单镜头的空间表现力,强调画面内部场面调度的作用。镜头特点之一善于使用全景镜头镜头特点之二,借助全景镜头交代不同的、与人物动作相适应的空间环境。如:《淘。镜头特点之三,以长镜头的形式表现动作本身的喜剧冲突的视觉效果及连贯性如:《当铺》镜头特点之四,画面内部信息量大。如:《坡市之光》
③卓别林喜剧叙事时间的重要特征:人物、环境、动作所造成的喜剧冲突往往在一镜头画面中来完成。
4、电影时间观念
①卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，更注重叙事时间的瞬时效果的表现。实际上是时间冲突的表现
②他的喜剧精神阙是以模仿动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础，他的电影喜剧观念在许多方面恰恰与现代电影的机构观念和空间观念极为相似。
第二节美国好莱坞制片厂制度以及其类型电影
声音进入电影的确是电影发展史物中的一大革命,是人们掌握电影这门艺术沿着真实性电影美学向前迈进了关键的一步
1)首先,视觉伴随听觉的因素使观赏者的注意力大为增强
(2)其次,由于声音本身的持续,具有一定的节奏感和造型感,这影响了电影的节奏与剪辑。
3)再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性。
总之,声音进入电影带来了电影美学形式的变化,带来了电影时空结构的突破,特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变,使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。(P90)
第三节好莱坞的电影企业及制片政策
1、三、四十年代的好莱坞电影企业共有5个大公司和3个小公司。
五大公司:(1)派拉蒙公司;(2)米高梅公司;(3)华纳兄弟公司:(4)20世纪福克斯公司;(5)雷电华公司
三小公司:(6)环球公司:(7)哥伦比亚公司;(8)联美(艺)公司;必
2、独立制片人兼导演托马斯。哈伯。英斯,1913年就把注意力集中在电影生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式,后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型
好莱坞制片厂体系和制片厂制度
一、高度精细的组织分工
二、制片人制度
三、明星制度
第四节类型电影观念及其模式
类型电影::是有不同的题材和技巧所形成的不同的影片范式。20年代末美国的类如西部片喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等。已经初具规模。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧,凡是不适应类型要求的题材和处理手法,均被视为有可能导致失败风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度,创作者必须抑制个性的发挥,就范与一定的类型模式
问题:如何看待类型电影,结合网站对电影的划分,谈谈自己的看法。如何看待好莱坞类电影
类型
①、喜剧片(“疯癫喜剧”或“爱情喜剧):这类影片对人物性格、社会态度、叙事格局的处理都是公式化的描写,虽然缺少类似的图像符号—场景、服装、空间,但都有基本要素:塑造了任何社会情境中的一对喜剧人物。这类影片的最初范本:弗兰克·卡普拉的《夜风流》(1934)、乔治·库克的《假日》(1938)、《费城的故事》(1940)、霍华德·霍克斯的《抚养婴儿》(1938)、《他的姑娘是星期五》(1940)
②、西部片(牛仔片):影片多取材于西部文学和民间传说,并将文学语言想象的幅度与电影画面幻觉的幅度结合起来。符号特征是,蛮荒的原野、传奇的牛仔形象、持枪格斗的激烈场面等等。电影深层符号和象征是关于美国人开发西部的史诗版的神化,这种神化,并不是再现历史的真实写照,而是创造一种理想的道德规范,去反映美国人的民族性格的精神倾向。约翰·福特的《关山飞渡》(又名《驿马车》,198)是最具有代表章义的西部片,即表现了个人的风度、道德规范,有充分表现了一种社团价值。
③、强盗片:这类影片一是关于强盗的,一是关于犯罪的,符号特征是,水泥的现代城市雨渍湿绿的柏油马路、摆来摆去的黑 {MOD}汽车,剧中人物是一个类似西部牛仔那样具有复仇心理、强悍而又孤独的男人,显示一种力量,人物塑造富有令人同情的悲剧 {MOD}彩,突出了 {MOD}会秩序的冲突。主题是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。代表作品:茂文·洛埃导演的《小凯撒》(1930)、威廉?威尔曼导演的《人民公敌》(1931)、霍华德?霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932)
④、音乐片:将音乐与叙事结合起来,以一种特殊的演出形式来体现。影片以音乐家、歌唱家和乐师的事迹为描写对象。影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾,而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写,使得叙事和主题的处理降为了陪衬。音乐片将它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来,迎合了众多观众的趣味。“有音乐的地方就有爱情”,是出现在勃斯贝·勃克莱导演的《为我和我的姑娘》(1942)中的一句话。
作业题1.法国“新浪潮”作者电影(电影手册派)的艺术特征是什么?2.观摩并分析戈达尔《筋疲力尽》或阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》
如何看待好莱坞类型电影？
(1)好莱坞类型电影对电影类型发展的影响。
②正面:好莱坞类型电影的规范对有才华的导演在叙事形式和叙事语言上起到积累、提高、精益求精的作用。观众对好莱坞类型电影更易辨认和更为熟悉。好莱坞类型电影强调了艺术家和素材、素材和观众的关系。
②负面:好莱坞类型电影在主题和题材、图像和符号、人物和情节、形式和技巧等方面存在雷同的表现。明星塑造的人物形象,只是静态的叙事媒介,只是图像符号和类型姿态的体现者,只是作为类型形式的一部分在起作用。
(2)好莱坞类型电形对电影艺术发展的影响
①好莱坞类型电影某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言
②负面，好莱坞类型电影的叙事模式,仍旧隶属于戏剧 性叙事模式。这种叙述模式强调影片故事情节取胜,人物关系也从属于情节关系。叙事模式的人为性带来了叙事结构的封闭性(如大团圆洁局),决定了影片人物和环境的假定性和不真实性,也带来了一系列技巧和手段的封闭性。如画面构图,灯光照明、三镜头法、剪辑、声音等
7、好莱坞类型电影发展的可能性:(教材无)
一个特定的导演
(1)能够提高“低端”类型的地位,
(2)能够让“高端”的类型通俗化,
(3)能够将新的活力注入已经穷尽的类型,
(4)能够将先进的内容注入传统的类型,
(5)能够戏仿一种应受嘲弄的类型
传记电影
四、奧逊·威尔斯《公民凯恩》
1、《公民凯恩》的叙事结构
影片通过汤姆逊寻找凯恩的临终遗物一玫瑰花蕾,以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏姗以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述,最终形成了凯思这个剧中人物形象,同时也完成了电影本文的叙事
影片以一个人一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索,从而揭示凯恩性格的发展变化过程。影片表面上是在寻找着“玫瑰花蕾”的答案,而深层却是展示了凯思这个人物形象。
2、《公民凯恩》是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。(为什么?)
(1)《公民凯恩》虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点,但它却不属于任何一种类型
(2)《公民凯恩》在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣,并表现出了30年代的某种情调。
(3)《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯既有纪实主义的真实表现,又有表现主义的抽象隐喻。
(4)《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯将客观的现实和主观的视像两种不同传统倾向揉合在一起,既重视与外部世界的真实表现,又富有想象力地表现了幻觉过程。
5)《公民凯恩》通过强调事实的客观性,从而突出观点的主观性,给予我们一个暖暖暖昧的现实。
《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
3、《公民凯恩》的摄影的创新(摄影师托兰特·托莱思)
(1)景深镜头:
①景深镜头使视觉结构更具有真实性,画面空间与实际空间更接近。②景深镜头
的表现,画面多信息处理要求观众更积极地投入思考。③景深镜头的观念,影响影片的构
思,摒弃蒙太奇。
(2)仰拍:画面中出现天花板,是空间形式的变化。
①改变以前不表现天花板的模式,空间真实的观念得以体现。
②天花板的出现丰富了画面内部的造型空间,有扩大了画面外部的环境空间
③天花板的出现衬托了人物形象的刻画。
(3)阴影逆光
①突出了人物空间环境的真实,
②参与影片叙事
③表现人物心理和人物命运
(4)移动摄影
①影片一头一尾的摄影机运动从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚、富有视觉化的交代
②移动摄影使观众的感受深入到叙事发展中去。③移动摄影突出人们对人物的评价
4、《公民凯恩》的剪辑处理(剪辑师罗伯特·怀斯)出表现在两个方面
一是在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理。二是镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。
5、《公民凯恩》声音的空间感:博物馆的门声、尚都庄园苏珊和凯恩的对话、剧院中的掌声、苏珊的歌声等。
6、《公民凯恩》的主题
《公民凯恩》既深刻地严肃地进行了社会性批判,又具有超现实的风趣和机警
《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突
第三节美国好莱坞电影
新好莱坞电影产生的背景
新好莱坞电影”指的是1967-1976年的好莱坞
(1)在电影制作方面,好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和其他民族电影兴起的影响之后:在经历了法国新浪潮电影的冲击之后:在经历了自身50年代到60年代商业影片制作的衰退以及电视对电影制作的冲击之后:于60年代后半期到70年代,对近亲繁殖的类型电影从形式到主题开始进行“反思”。(2)在政治和经济方面,美国社会的动荡与政治的危机,电影旧体制与旧观念的危机,都成为好莱坞电影革命与演变的主要背景
(3)1976年,阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和克德》标志着美国新好莱坞电影的诞生
新好莱坞时期的电影制作
(一)新好莱坞电影的准备阶段(1960年~1967年)
新好莱坞电影的先驱者:阿瑟·佩恩
1、约翰·卡萨维特斯(卡萨维兹)代表作品:《权势下的女人》(1974)又译《一个受支配的女人》。
2、阿瑟·佩恩的代表作品:《邦妮和克莱德》(1967)、《小大人》(1970)《邦妮和克莱德》(1967)标志着美国新好莱坞电影的诞生
1)两个手持枪弹、抢劫银行的“江洋大盗”是美国电影银幕上首次出现与传统好莱坞电影人物形象迥然不同的新人物,他们是十足的无政府主义者,是社会秩序的破坏者和颠覆者
2)影片片头的字幕形式和资料照片强调了人物的历史传记 {MOD}彩,强调了叙事的真实性和记录性。
3)社会现实问题如越南战争的失败和阴暗的社会前景也在影片结尾时体现出来,影片结尾时,邦妮和克莱德被警察打得千疮百孔的身体打破了传统好莱坞电影的“大团圆结局
4)成功的塑造了美国30年代的农村形象进行了造型和写真。
3、迈克·妮科尔斯的喜剧片《毕业生》(1967)
(→、新好莱坞电影创作的高峰时期(1969年~1976年)
1、丹妮期·霍佩尔(丹妮斯·霍珀)处女作《逍遥骑士》(1969)《逍遥骑士》(1969)
艺术成就及影响:
①丹妮期·霍佩尔集编、导、演、制片于一身,低成本制作、没有明星、没有表演痕迹、摄影灵活、采用自然光源(吸毒后光的主观感受的表现)、剪辑随意、节奏变化快台词不重要、没有赋于因果关系的情节、不是大团圆的结局。
②这部影片机会在一切方面都与好莱坞影片相对峙,几乎使好莱坞一夜之间淘汰了整整一代编剧、导演及行政管理人员。《逍遥骑士》成为六、七卜年代美国电影史上重要的分水岭,它引起了美国电影的深刻变化,并导致了某种“自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格。”
2、“垮掉的一代”的影片:波拉克《杰里迈亚·约翰逊》(1969)、波格丹诺维奇《纸月亮》(1972)乔治·卢卡斯《美国风情录》(1973)
3、马丁·斯柯塞斯(马丁·斯科西斯)处女作:《谁在敲我的门》(1968)、代表作品:《出租汽车司机》(1975)、《基督的最后诱惑》(1988)
4、弗朗西斯·福特·科波拉:是新好莱坞电影创作的中间分子,是美国的新浪潮的旗手,是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演,又是一位多才多艺的艺术家。编剧《巴顿》(1970)、导演《教父》(1972)、导演《现代启示录》(1979)
5、独具特 {MOD}的影片:罗伯特·阿尔特曼《公园里最寒冷的一天》(1969)西德妮·波拉克《无力的马不是要射杀吗》(1969)哈尔·阿什比于《哈罗德和莫德》(1971)米洛斯·福尔曼《飞越疯人院》
6、新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就:
①喜剧片类型:出现了杰里·刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。②科幻类型:斯蒂文·斯皮尔伯格《大白鲨》(1975)
作业题
1.如何看待好莱坞类型电影?
2.观摩并分析奥逊威尔斯导演的《公民凯恩》或阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》
第一节意大利新现实主义电影
意大利新现实主义鲜明的美学特征,代表着有声电影以来电影制作者对现实主义美学追求的最突出的成就,改变了西方电影与美国电影的力量对比,向传统戏剧电影挑战,创造出了更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义简介
1、意大利新现实主义
40年代中后期,意大利新现实主义应运而生，真实地反映了这一时期意大利的社会环境和人们的生存状况,体现了人们对历史和现实的思考。意大利新现实主义是一次从内容到形式的彻底的美学革命,是继先锋主义电影运动之后的,在世界电影史上所浏第二次电影美学运动,它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。代表作者和代表作品罗西里尼拍摄的《罗马,不设防的城市》(1945)维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947)·西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948)德·桑蒂斯的《罗马十一时》(1952)在新现实主义影片的创作中,还有一个非常重要的代表人物,他既是新现实主义的倡导者、理论家,同时又是杰出的剧作家—西柴烈·柴伐梯尼
2、意大利新现实主义产生的原因
(1)法兰西统治的终结,激发了意大利电影艺术的创作热情。(政治)
(2)1910年~1920年间的少数几部现实主义的影片,如吉奥内的《大盗扎·拉莫》或马尔
托里奥的《迷失在黑夜中》;爱德华·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是维尔
加的小说。
(3)意大利新现实主义的电影制作者推崇苏联电影,受到法国诗意现实主义的影响,其电影创作紧密贴近当时的社会现实,突出普通人的银幕形象,以朴实无华的风格和形式将电影现实主义创作推向高峰。
意大利新现实主义的先声
卢奇诸·维斯康部拍掘的《沉论》(1942)、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》(1943)和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》(1942)等,,使人们看到了意大利电影的变化。
《沉沦》集中地反膜出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视“,这部影片意大利新现实主义的先声
、3、意大利新现实主义实验中心的温别尔托·巴巴罗教授于1943年执笔写了一项宣言,发表在《电影》杂志上,宣言中提出了四点纲领。这四点纲领,既是新现实主义创作主张的最早的提出,又同时为我们描述了当时意大利电影的状况。
4、然而,无论是维斯康蒂的《沉沦》,还是巴巴罗教授的宣言,都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。
5、意大利新现实主义的最初的创作宣言,是从罗伯托·罗西里尼的《罗马,不设防的城市》(1945)开始的。这部影片的出现,根本地改变了意大利电影的创作道路和思想。
罗伯特·罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物,而《罗马,不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。
二、意大利新现实主义的代表作品
1-罗伯托·罗西里尼,,关注新现实主义与战争的直接关系。代表作品《罗马,不设防的城市》(1945)《游击队》(1946)《德意志零年》(1948)《欧洲51年》(1951)《意大利万岁》(1953)
《罗马,不设防的城市》(1945)的艺术成就
影片在描绘当时环境时突出了环境使平民百姓和妇女儿童成为意大利历史上真正的主要人物的作用,影片用普通人代替演员,用实景代替布景,用即兴创作代替编写好的场景,用生活代替虚构(麦斯特)。
《德意志零年》(1948)艺术成就
战争给人民带来的灾难,战争不仅使人民陷入饥饿贫困,还使儿童心理产生畸形。影片表面上把这个儿童产生杀父和自杀的心理归咎于一个老师的教育错误,实际上在揭露德国的纳粹主义,认为纳粹主义才是这一切罪恶的根源。
2卢奇诺·维斯康蒂:“意大利新现实主义之父”。代表作品:《大地在波动》(1947)
《大地在波动》(1947)的艺术成就
(1)电影外部特征(共性);完全使用真实的外景拍摄,选择非职业演员一—真正渔民——-扮演渔民,这些都符合意大利新现实主义的外形特征。
(2)电影美学追求上(个性)以近似纪录式的写实主义,以长镜头和变焦镜头的手段处理,以画面景深镜头的浓郁诗意,将现实主义和唯美主义结合起来。《大地在波动》是部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。3、德·西卡在电影创作中与柴伐梯尼的成功合作,使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的一部分作品。组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。代表作品:《擦鞋童》(1946)《孩子们注视着我们》(1943)《偷自行车的人》(1948)
《偷自行车的人》(1948)的艺术成就
(1)影片揭示了意大利社会失业的困扰、道德的堕落、现实的混乱
(2)影片依托现实,展现一个普通劳动者日常生活中的一件事
③3)真实环境拍摄,非职业演员演出
(4)摄影机随人物运动,场面调度消失,使严谨的结构和富有感染力的情节得以展现。
4、德·桑蒂斯代表作品《罗马十一时》(1952)
《罗马十一时》(1952)的艺术成就
(1)(个性)影片使用摄影棚,采取职业和非职业演员混用的方式,和新现实主义代表作品有所区别。
(2)(共性)影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处理,人物的现实遭遇,内心痛苦的揭示等,却和新现实主义创作原则一致
5、意大利新现实主义其它代表人物和重要作品
卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947),为新现实主义的新型喜剧开辟了道路
吕奇·藏巴的《艰难的年代》(1947),以一种高尚的商业片,补充了新现实主义的不足
由德·桑蒂斯倡议的,由五位导演:安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953),遵循新现实主义的创作原则,以重现真实事件的表述/描写了妓女们种种不幸的遭遇。只不过,从新现实主义转向了人物内心的表现。入意大利新现实主义的美学特征
巴赞在《电影是什么?》一书中,曾给予了意大利新现实主义,以“真实美学”的高度评价。
2、意大利新现实主义的电影运动主要表现了人类对于生存的四个思考:
1)反对战争以及致命的政治混乱
2)反对饥饿
3)反对贫困和失业造成的困境
4)反对家庭解体和道德堕落
意大利新现实强调了不公正的社会结构以及被社会扭曲的人的基本关系
3、意大利新现实主义的创作原则(柴伐梯尼)
1)表现事物的真实面目,而不是表面上看上去的样子
2)使用事实而不用虚构
3)描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄,揭示每天的事件而不是例外的事件
4)表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义梦幻
4意大利新现实主义的形式特征
(1、纪录性:新现实主义作品忠实于真实事件和人物的再现,是文学故事消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态中,新现实主义的记录性具有极其特殊的美学价值。
(2、实景拍摄:新现实主义将真实的社会环境与人物命运在视像上紧密结合起来,将摄影机搬到大街小巷上,在实际空间中进行拍摄,多使用自然光
(3、长镜头的运用;新现实主义作品长镜头的运用是表现空间真实的手段,起到突出影片形式和风格的作用
4、关于非职业演员的运用:新现实主义对明星进行了否定,避免职业演员角 {MOD}的类型化职业演员与非职业演员混用,这些是新现实的特点
5、结构形式:新现实主义作品追求一种朴实无华的结构形式
6、地方方言的运用:新现实主义电影受到爱德华,德,菲利普的方言戏剧和维尔加的小说的影响,采用地方方言也是民族电影追求声音效果突出表现的一种手段
考题名词解释
法国超现实主义左翼电影运动
第二节意大利现代电影
意大利现代电影及其代表作品P160
弗菜特里科。费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼尽管师从新现实主义,却形成了与新现实主义不同的风格。
●费里尼和安东尼奥尼的作品往往以个人感情来界定外部环境,认为社会现实是人物心理的反射
费里尼放弃新现实主义转而追求浪漫主义
安东尼奥尼则模糊现实,强调主人公的主观感知,脱离了新现实主义。
1、费德里科。费里尼
《道路》(1945)《卡比利亚之夜》(1957)《八部半》(1963)
《道路》(1954)和《卡比利亚之夜》(1957)不去探讨社会安全感的问题,而去表现人物的某种追求,即对幸福、爱情、意义等的追求。《卡比利亚之夜》(1957)表明了新现实主义的终结
(2、《八部半》(1963)在戏剧力量、个人视象和电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。影片剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即“意识流”的风格,是费里尼创作的高峰和转折点。
2、米开朗基罗。安东尼奥尼(1966)
代表作品:《奇遇》(1960)《红 {MOD}沙漠》(1964)(影史上的第一部彩 {MOD}电影)《放大》
安东尼奥尼的电影成就:P161
(1、影片主题基本上反映现代生活的烦恼
(2、他对人的根本的研究,则是人同烦恼的妥协方式。他对“人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化”更感兴趣。
(3、作品中,现代生活构成影片背景,在这个背景前生活着的人,是一种孤独的精神空虚的人。
(4、作品注重人物探索,认为世界使人物获得 {MOD}彩,而不是人物从世界获得 {MOD}彩。
这些是安东尼尼同新现实主义的根本区别。
德国电影
第一节德国表现主义和现实主义电影
1919年,恩斯特·刘别谦的电影《杜粼去人》打开了德国电影通向国际电影市场的大门
1923年,恩斯特·刘别谦成为第一个被妹莱坞扉佣的德国导演
20年代中期,德国电影赢得了世界一流电影的荣誉
德国表现主义,现实主义倾向的室内剧及街头电影在创作上的总倾向,总趋势是注重作品的社会性和严肃性,注重作品的现实意义。
德日表现主义电影P6061
德表现主义电影:1919年-1924年在欧洲先锋主义文艺运动影响下产生的电影流派诞生的标志是《卡里加里博土》(1919),由此人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词,题材上从被扭曲的、与世隔绝的、封闭世界中挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态艺术上,以象征表现内心现实。以主观化反证社会现实。总体上,电影艺术家采用变形、张、奇特的电影语音表达内心恐像租焦虑。这些是表现主义电影以美学化、风格化的形式创作出的作品的社会意义和社会价值
代表人物及代表作品
罗伯特·维内的《卡里加里博上》(1919)
保罗·成格纳的《泥人哥连》(1920)
弗立茨·朗格的(二生记》(1921)
弗菜德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉杜》(1922)
保罗·菜尼的《蜡像陈列馆》(1924)
2、《卡里加里博士》的艺术特点:P6163
(1)反常规的叙事方式。剧作结构采用多层面叙事,特别是最后一笔。使得戏中有戏的叙事形式又增添一层暖昧性叙事,最终,关于谋杀的幻想主题也得以形成。
(2)表现主义的造型风格。
①布景:表现主义画家以一种超现实的扭曲形式创造了电影模糊的“出了问题”的幻觉世界。
②人物造型:以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆、动作夸张的表寅塑造人物象
③光和影:注重明暗对比,不使用自然光效,采用人工照明,创造视觉效果。突出影片的神秘感和恐怖感。为电影恐怖片的造型表现手段提供了经验。
二德国室内剧、街头电影
表现主义电影蕴含的社会性,在室内剧和街头电影中得到发展,使德国电影走向与自然主义结合并通向现实主义美学追求的道路。
《卡里加里博士》编剧之一卡尔·梅育为室内剧《最卑贱的人》创作了电影剧本,从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物。幕西纳克曾称他:创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。
(一)德国室内剧电影P65
1、德国室内剧电影:也被称作“小剧场”电影,受先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响,室内剧后面是戏剧自然主义舞合的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄场景比较简单,作品更多地集中在“寓言式人物”的心理刻画以及说明剧情动作的中心事件上。作品采取古典悲剧“三律”表现形式,同时,包含了德国中产阶级的悲观思想。
代表作品是“室内剧三部曲”
罗布·辟克和吉斯纳的《后楼梯》(1923)
罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之夜》(1923)
弗莱德立希·茂瑙的《最卑贱的人》(1924)最后一部把室内剧推向最高峰。成为世界电影史上的经典之作
2、《最卑贱的人》的艺术特点:P6667
编剧以简单的故事框架、特定的情节范围、别具特 {MOD}的人物心理刻画。使这部电影成为一部真正的电影叙事作品。导演和摄影共同创造了运用移动摄影和主意镜头进行叙事,并深入人物内心探索的形式表现。对世界电影产生了深刻影响
二)德国的街头电影
1、德国街头电影的代表作品:
安德列·枚邦的《杂耍场》(1925)
盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民意》(1925
派勃斯特的《没有欢乐的街》(1925)
这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。以现实上义的创作态度和方法,从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。
《保罗·菜尼的《蜡像陈列馆》(1924)
(1)反常规的叙事方式。剧作结构采用多层面叙事,特别是最后一笔。使得戏中有戏的叙事
形式又增添一层暖昧性叙事,最终,关于谋杀的幻想主题也得以形成。
③光和影:注重明暗对比,不使用自然光效,采用人工照明,创造视觉效果。突出影片的神
秘感和恐怖感。为电影恐怖片的造型表现手段提供了经验。
表现主义电影蕴含的社会性,在室内剧和街头电影中得到发展,使德国电影走向与自然主义
结合并通向现实主义美学追求的道路。
《卡里加里博士》编剧之一卡尔·梅育为室内剧《最卑贱的人》创作了电影剧本,从而成为
德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物。幕西纳克曾称他:创造了两种完全相反的
德国电影学派的作家。
1、德国室内剧电影:也被称作“小剧场”电影,受先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的
影响,室内剧后面是戏剧自然主义舞合的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄
场景比较简单,作品更多地集中在“寓言式人物”的心理刻画以及说明剧情动作的中心事件
上。作品采取古典悲剧“三律”表现形式,同时,包含了德国中产阶级的悲观思想。
弗莱德立希·茂瑙的《最卑贱的人》(1924)
最后一部把室内剧推向最高峰。成为世界电影史上的经典之作
编剧以简单的故事框架、特定的情节范围、别具特 {MOD}的人物心理刻画。使这部电影成为一部
真正的电影叙事作品。导演和摄影共同创造了运用移动摄影和主意镜头进行叙事,并深入人
物内心探索的形式表现。对世界电影产生了深刻影响
这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。以现实上义的创作态度和方法,从不同
的角度反映了柏林平民和工人的生活。
《柏林的贫民应》第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活
《没有欢乐的街》是最杰出的一部,派勃斯特/巴布斯特真正地使影片中的人物和情节与社会、政治和道德的背景紫密地联系起来。
2、德国街头电影的艺术成就
(1)街头电影感兴趣的是社会环境,而不是心理状态:
(2)使用摄影棚,是趋向社会现实,而不是趋向人物内心:
(3)使用移动摄影,是作为表现社会的客观手段,而不是人为的主观经验
因此,在电影史上,曾不止克拉考一人把街头电影,特别是派勃斯特/巴布斯特的影片称其为“新客观派由此
从《卡里加里博士》到《没有欢乐的街》从表现主义到街头电影，20世纪德国电影的美学探索越来越趋于现实性和社会性
奥伯豪森宣言P208
1、奥伯豪森宣言:1962年,慕尼黑的短片新导演带着纸宣言来到国际短片电影节所在地奥伯豪森,宣称要“创立德国新电影”。
主要内容
“因循守旧的德国电影的崩波终于使我们所抗弃的思想立场丧失了经济基础正如在其它国家那样,在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所“德国电影的未来在于运用国际性的语言”“我们现在要制作一种新的德国故事片,这种影片需要自由。我们必须打破常规,克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好,创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险“旧的电影已经死亡,我们相信新的电影”奥伯豪森宣言标志着西德电影的转折点。
德国青年电影
1965年,“德国青年电影董事会”正式成立,德国青年电影创作者拍摄出了在国际上产生了影响的、至今仍有意义的作品
1、让一玛丽·斯特劳布德国青年电影先驱之一。影片追求一种布菜希特式的启蒙戏剧风格坚持台词、原著、思想真实可信,要求演员“少做动作,多念台词”。作品严肃、庄重、细腻
代表作品《没有和解》(1965)根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编,通过代人的生活将希特勒时代的德国与现在联邦德国的社会现实作了对比。演员说话方式(演员说着文学化的台词)、场面调度、画面构成旨在让入们体验现实,而不是直面现实。体现了导演对间离效果的追求。
这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”的影片,“是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。
2、亚力山大·克鲁格:德国青年电影先驱之一。代表作品《向昨天告别》(1966)表现了一个从民主德国来到联邦德国的姑娘阿尼塔·G的艰难生活,她处处受打击,被人践踏利用。剧情大幅度跳跃,采用了不少纪录手法和漫画式的表演。展现了“冷漠、落后、家长式作风当权者的{{BANNED}}心理”。
3、1966年,福尔科·施隆多夫拍摄了《青年特尔勒斯》,是一部早期对法西斯精神进行探讨的影片。
4、1967年,威尔格·赫尔措格拍摄了《生活的标志》,描述的是士兵施特罗斯特策克在个无所事事的小岛上如何因荒诞处境变疯的故事,
5、1967年,约翰内斯·沙夫的影片《纹身》讲述了一个16岁的小伙子如何枪杀了自己的养父的故事。“简单的最后行动代表了青年人对传统社会的空谈和自满的抗议”。这部影片体现了新德国电影与新浪潮电影相结合的特征:导演们想要表达的是他们亲自目睹和经历过的事情
三、新德国电影“德国四杰
70年代中期
代中期,新，新德国电影进入创作高潮，这一时期的代表人物:威尔格·赫尔措格，福尔科·施隆多夫，赖纳·成尔纳·法斯宾德，威姆·文德斯
1、威尔格·赫尔措格（又名W·H·斯蒂佩蒂奇）
代表作品:短片《生活的标志》(1967）
《法塔·莫尔加纳》(1968)
《侏儒也是从小长大》(1968)
《阿吉尔一上帝的愤怒》(1973)
《人人为自己,上帝反大家》(1976)
《夜间幽灵诺斯费拉杜》(1978)
《陆上行舟》(1982)
赫尔佐格《人人为自己,上帝反大家》(1976)的艺术成就:教材无。
①、影片真实而又艺术地塑造了一个被家庭、被社会遗弃的社会局外人的形象。用沉静有力的画面表现了卡斯帕尔·豪泽与世隔绝的孤独,展现了他在被抛向社会后与世界和社会所产生的冲突,强化了他的经历与命运的受难性质。影片剖析了一个谜般的特殊人物,但他最终仍留下无数谜团
②、影片通过主人公的命运,试图从人类学和人性木质等哲理层次,对人、人性和既有的文明道德、社会秩序进行研究、反思、批判。
③、影片批判了建立在特权与等级制度基础上的早期资本主义社会的虚伪和利己主义。
④、影片将“野蛮人”向“文明人”的转变做了细致的刻画,8毫米胶片拍摄的镜头和构图比较奇特,反映了主人公的心理状态
赫尔措格影片的特点:
影片人物孤独和疯狂、善于描绘异城疆上的自然风光。赫尔措格热衷于刻画边缘和孤独的人物,探讨人物“疯狂的迷恋”的心智,影片板富浪漫 {MOD}彩,有强烈的造型意识和动人的古典音乐。
①、赫尔措格的影片题材奇特,内容怪诞,大多表现些超乎常人常规,或处于远离文明文化的某种极端的异常的环境中的人和事
②、影片主人公大都是身心异常或不健全的人,如精神错乱者、休儒、残疾人、幽灵、弃儿或冒险家、幻想家等。
③、影片具有强有力的哲理内蕴支撑,体现出深广的社会和人性含义
2、福尔曼·施隆多夫:
处女作:《青年特尔勒斯》(196《剧烈的争吵》(1967)
《科姆巴赫疗人的暴发》(1971)
丧失了名誉的卡塔琳娜》(1975)
《死刑》(1976)
《秋天的德国》(1978)
《铁皮鼓》(1978)
《伪造》(1981)
《斯万的爱情》(1983)
《一个保姆的故事》(1989)
施降多夫的电影风格:擅长导演艺术片,是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”,也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作,有浓厚的文学功底。
代表作品《锡鼓》对处于社会重压下的人物{{BANNED}}心理的描写以及对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影导演及其作品十分接近。
施隆多夫《丧失名誉的卡特琳娜》(1975)的艺术成就:教材无。
1、影片突破了西德电影“政治电影”的禁区,深刻讽刺抨击了70年代联邦德国当局对恐怖主义表现出的一种歇斯底里的情绪,瘦挞了新闻界滥用“新闻自”的卑劣手段。
2、影片在人物刻画上简洁明快,性格鲜明。
3、影片以真实性、纪实性、通俗性吸引了大量观众
施隆多夫《铁皮鼓》(1978)的艺术成就:教材无。
《铁皮鼓》的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征 {MOD}彩。
1、奥斯卡的出生。大睁着的眼睛成为贯穿全片的视点,成为混乱时代的见证者。
2、奥斯卡自残为铢儒。从高处摔下的举动是对成人世界的拒绝和抗议,影片借此否定了充满堕落行为和庸俗精神生活的时代。
3、奧斯卡的特异功能(尖叫和敲击铁皮鼓)。在某种程度上,奥斯卡成为现实的反叛者和戏弄者。
4、奥斯卡重新生长。意味着奥斯卡把父辈的文化和自己的历史彻底埋葬,重新开始生活意味着德国旧时代的终结和新时代的开始。
5、施降多夫在忠于原作的基础上,将纪实、荒诞、讽刺、闹剧等多种风格糅合在一起,以鲜明的视觉形象揭示了当时德国的阴暗面和残酷现实,是一部击中纳粹德国要害的政治电影,是“新德国电影”的重要代表作。
赖纳·威尔纳·法斯宾德:
处女作《爱比死更冷酷》(1969)
《谨防神圣的效女》(1970)
四季商人》（1971)
《佩特担·冯·康德的辛酸泪》(1972)
《恐俱吞噬灵魂)(1973)
自由的强权》(1975)
《中国轮盘赌》(1977)
《玛丽亚·布劳恩朗的婚姻》(1978)《莉莉·玛莲》
与施隆多夫联合导演《秋天的德国》(1978)
《燕洛尼卜·弗斯的歌望》(1982)
《水手克莱尔》(1982)
《四季商人》艺术特点
影片采用了美国好莱坞情节剧的叙事方法:
故事情节动人,简单易懂
叙事结构细腻,具有戏剧风格,
人物刻画细致入微,生动感人
《玛利亚·布劳恩的婚姻》
影片从社会、人性、风俗史的角度,通过玛丽娅个人婚姻所经历的重重磨难,将纳粹战争的历史创伤同战后德国重时期的阴暗画面交织展开,赋子艺术形象一种罕见的历史思辨力和独特的沉重感。
玛丽娅这一人物形象的意义指向:
玛丽娅在战争中的不幸命运是德国一代妇女命运的缩影,而她在战后的青云直上也可以视为西德“经济奇迹”的某种象征,这一形象具有典型的时代特征。玛丽娅性格的最大特点就是“灵”与“肉’的分离。对赫尔曼是一种爱的信念和生存下去的意志力量:对比尔和奥斯瓦德是随意支配肉体来满足现实的欲望。(教村无)
法斯宾德电影的特点:
1、法斯宾德绝大部分影片的电影语言并无新意,采用的是美日“好菜坞”电影模式,是种传统情节剧。
2、最大特点是对艺术的真诚和对社会的直言批判,敢于把德意志沉重的罪事意识摆上银幕也撕下自己的外衣,把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。
3、法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手册派”十分接近,影片中的“乌托邦思想”和“悲观绝望”也同“电影手册派”一样消极。
法斯宾德重新确认了电影的大众媒体性质,将好菜坞电影的戏展性、娱乐性、观赏性与新德国电影”题材的民族性、真实性、批判性结合起来,在具体叙事过程中赋予叙事以宏阔的历史视野和深刻的现实力度,其膨片既是感官的、娱乐的,又是思考的、富于教益的、高度风格化的。(教材无)
4、威姆·文德斯(维姆。文德斯):
第一部长片《城市里的夏天》(1971)
《守门员罚球时的焦虑》(1971)
《爱丽丝漫游城市》(1974)
《时间的进程》(1976
《美国朋友》(1977)
《尼克的电影》(1980)
《德克萨斯州的巴黎》(1984)
纪录片《东京之行》,《寻找小津》(1985)
柏林上空/柏林苍穹下》(19
《德克萨期州的巴黎》的特点:(教材无)
1、影片下鲜明的“公路片”特点。场景大部分是在汽车中和公路上拍摄的。既展现了荒凉的沙漠景 {MOD},又使观众领略了洛杉矶、休斯敦等五光十 {MOD}的现代城市风光
2、影片具有很强的隐喻 {MOD}彩。德克萨斯的荒漠象征了现实社会众淡漠隔绝的人际关系和人生难以摆脱的孤独感。
3、影片展示了荒滨般的社会环境、人的生存境遇和心理状态。社会已是一片荒漠,人的心灵变得干枯贫瘠,特拉维斯的命运带有普遍意义的现代社会中人生的孤独感和被放逐感
4、影片节奏舒级,意维幽远,格调高雅,音乐深沉,具有一种深入人类灵魂的感人魅力。
《柏林苍穹下》的特点:(教材无)
1、影片通过降临人间的两位天使的独特视点表现了现代都市和人类生活。
2、影片具有很强的隐喻和象征意味,由于采用天使的视点,摄影机便成为能够看穿一切的眼睛,自由灵活地穿越公路、广场、台阶以及任何空间,穿透门和墙,进入人们的日常生活,仍带有“公路片”的鲜明特点
3、影片在丹密儿陷入爱情的瞬间和决定留在人间后由黑白转入彩 {MOD},表现和肯定了人间真诚相爱的美好情感
威姆。文德斯的电影特点
惯常主题是迁移、旅行,电影语言修辞基本排除蒙太奇,形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
第一节苏联蒙太奇学派的理论与实践
苏联不同的电影流派
1、苏联蒙太奇学派:P69-70
20年代欧洲先锋主义电影运动中,苏联涌现出来的一一个最为重要的电影学派。其产生主要是受先锋主义运动未来主和构成主义的影响代表人物是库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多大金。他们力求探索新的电影表现手段来表现新时期的革命电影艺术,探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上,创立了蒙太奇的系统理论,并将理论探索用于艺术实践。
代表导演和代表作品:爱森斯坦的《战舰波将金号》(1925)、普多夫金《母亲》(1926)、杜甫仁科的《土地》(1930)等,构成了著名的蒙太奇学派。
2、未来主义:P70
是从立体主义派生出来的。共同反对传统艺术只能表现空间而不能表现时间的局限,提倡把不同时空的东西放在一起,构造同时性”的形象结构。未来主义对机械和速度更感兴趣,强调人类对动力学的实验。代表人物:吉加。维尔托夫。《带摄像机的人》
3、构成主义
创造新型的艺术形式,即“照片剪贴式”,这个过程叫照像蒙太奇。创作目的是要建立种科学艺术观。重视技术和科学,强调理性,反对个人主义和神秘主义,把自己当成一名艺术工程师。提倡制作群”和“实验研究室”,提出以集体的力量进行创作。代表人物:亚历山大·罗德钦科、列夫·库里肖夫。
二、苏联不同的实验场所
1、库里肖夫的“实验工作室
库里肖夫实验中,最著名的是“库里肖夫效应”。库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性理性和心理基础,创立了“电影模特儿”等理论。认为:电影艺术并不始于演员表演和各个不场面的拍摄,单个镜头只不过是素材,而不是艺术,只有蒙太奇创作才能成为艺术。
创作纲领:影片结构基础不是来自现实素材,而是来自空间结构和蒙太奇。库里肖夫效应
2、维尔托夫的“电影眼睛派¨P71-72
维尔托夫是未来主义音乐家。1916年创立“听觉实验室",1918年转向电影创作,创办不定期发行的杂志片《电影真理报》,“电影眼睛派理论从中产生。提出:电影摄影机应该象人的眼睛一样客观地纪录生活实景。为此拒绝拍摄故事片,反对传统叙事,反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。认为:电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇。
3、柯静采夫的“奇异演员养成所
柯静采夫和塔拉乌别尔格等人受“无产阶级文化派”的影响,稍后发展起来的更为激进的电影学派。认为文学、戏剧、音乐、绘画是资产阶级的艺术,电影是无产阶级的艺术提倡:建立一种“奇异化”的电影观念,即在作品拍摄中竭力获得一些惊人的视觉效果,使用一些正常视线所捕提不到的仰拍、俯拍等视觉角度,以及蒙太奇的奇突变化的组接。他不仅使用布景,还采夸张演技,并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派,为苏联电影培养了大量的创作人才
爱森斯坦的理论与创作
爱森斯坦在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上发表一篇关于“杂要蒙太奇”的文章,
最终使他走向了电影艺术创作。(处女作)P73
1、《罢工》(1925)
成功运用“杂耍蒙太奇”理论,创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑,隐喻工人正在象牲畜一样任人宰割的蒙太奇典型段落
2、《战舰波将金号》1925P73
爱森斯坦最出 {MOD}的影片,世界电影史经典之作。剧作结构分五部分:人与蛆虫、船上的戏剧死者微发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。“敖德萨阶梯”屠杀经典段落,充分显示出年轻苏联电影导演的精湛技艺。
突出特征:其一,以视觉节奏的造型因素突出影片的主题,创造影片的情绪,形成影片视觉感的冲击力。
其二,以蒙太奇视觉结的形式强化影片的视觉形象,扩大影片的空间效果。
其三以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延
时表现。
3、爱森斯坦蒙太奇理论的片面性
爱森斯坦蒙太奇理论核心是强调“冲突"强调两个镜头相接不是两个数字的和,而是两个数字的积。为了这个目的,爱森斯坦不惜忽视单镜头内部的空间表现力,并把两个镜头强制性地连接在一起。
4、爱森斯坦蒙太奇理论的建树P74-76
(1)“杂耍蒙太奇”:爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来。但是,理论实践却是在电影创作中具体体现出来。
认为:电影可以通过富有感染力的镜头对列,直接把思想传达给观众。
认为:不一定要有完整的文字剧本，否定专业演员
事实上,爱森斯坦运用“杂要蒙太奇”理论创作成功的例子只有《战舰波将金号》。
(2)理性蒙太奇C理性电影)爱森斯坦20年代未期提出的。
主张:在电影中通过画面内部的造型安排,使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。镜头成为某种符号或象形文字,当它们组合起来时便产生某种概念,从而代替艺术形象。
主张:电影艺术目的不在于形象地表现现实,而在于表现概念。30年代末期,爱森斯坦否定了这种观点。
(3)爱森斯坦为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系。从这一时期蒙太奇大师们的理论和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。
认为:蒙太奇一一就是镜头内部的冲突,是由两个并列的镜头冲突所产生的某概念从而造成有目的的主题效果。把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度,把蒙太奇和辩证思维联系在一起。
四、普多夫金的蒙太奇叙事
1、普多夫金P76
①20年代,他在进行电影创作的同时,还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》、《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等,对于当时的电影美学发展作出了显著贡献。
②普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲(1926年《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处,在于偏重现代历史题材的表现。
③与爱森斯坦创作的相同之处:偏重表现现代历史题材。普多夫金充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去
④人们评价:是最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。
普多夫金《母亲》(1926)的艺术特点:教材无
1、影片中蒙太奇的运用紧凑有力,富于音乐性,拍摄角度和细节处理极具特 {MOD},而且善于通过一些令人难忘的精彩细节来造成恰到好处的气氛。
2、影片中的俄罗斯风景成为渲染情绪的主要因素。
3、影片的蒙太奇手法更侧重寓意深刻的纯视觉表现技巧,更重视诗意的隐喻手法,更重视用变化的节奏烘托环境气氛,用高雅的格调和恰如其分的抒情风格赋子情节和人物浓郁的人情味。(冰河解冻象征革命力量蓬勃发展,高擎的红旗象征革命必然胜利
普多夫金创作与理论的主要特征
()普多夫金强调剧本创作的重要作用,确立了影片的叙事模式,普多夫金在《电影剧本》为影片确立了一种叙事模式,即整个电影剧本分成若干部分,每个部分分成若干段落,每个段落又分成若干场面,最后,每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。”
(2)普多夫金注重演员工作的基础作用,影片都由杰出演员来扮演剧中人物。普多夫金从蒙太奇理论出发,提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”理论,电影创作中依靠演员表演,强调电影中保留演员表现的性质,就使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论、爱森斯坦启用“类型演员"的观念明显地区别开来
(3)普多夫金把“蒙太奇”视为电影艺术创作的基础。普多夫金对“蒙太奇”的定义:蒙太奇”是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。“联想蒙太奇”是把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。是种与诗的隐喻相类似的方法,但效果要比诗的隐喻强烈得多。普多夫金的电影叙事性观念在一定程度上支持了二十世纪三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。
3普多大金与爱森斯坦区别P79
(1)普多夫金:蒙太奇只是镜头的组合,是为了阐明一个主题,把一个个片断安排成序。
爱森斯坦:蒙太奇是冲突,是两个元素的冲突进发出的概念。认为,组合仅仅是一种可能,
是一种特殊情况
普多夫金分镜头"的目的是为了突出细节的重要性。是通过对情节和事件的分解组合再现节和事件,
(2)普多夫金使蒙太奇成为剧情片段的连续,加强电影叙事的力量。
爱森斯坦:普多夫金是把蒙太奇这种新的造型手段纳入了传统的再现美学,是现代主义美学
的倒退。
三、四十年代的苏联电影是苏联电影发展史上的一个重要时期,社会主文现实主义的创作方法,在世界电影发展史中产生过极大影响:意大利新现实主义受到影响:日本战后独立制片运动受到影响:新中国的电影创作思想和方法受到影响。
五、声音进入苏联电影P126127
1、1931年,苏联电影首先运用声音的是电影派的吉加·维尔托夫,在纪录片中开始了最初的尝试
2、1928年,爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫发表《有声电影声明》,这是电影声音理论研究的较早的较为有贡献的文章。
(1)正视和欢迎声音的出现。
(2)声音和对话的出现。以及同期录音的使用,让蒙太奇大师担心电影会成为戏剧演出,会被语言控制而去讲故事,会使“不连贯性”剪辑变为“连贯性”剪辑。
(3)提出“声面对位”的主张。“对位法”的提出是了不起的。
正确的一面:“对位法”是塑造声面形象的结构手段之一,是有声电影声音系统理论研究的极大贡献
错误的一面:把“声画对位”看成是普遍的原则,以此反对期声面的配合和声面同步的处理。
声画对位
第二节社会主义现实主义电影创作的初期(前期)
一、30年代前期的苏联电影
1934年,苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑
瓦西里耶大兄弟导演的《夏伯闻》(934)间世,标志着苏联电影创作以及文艺剑作进入社会主义现实主义创作的新阶段。《夏伯阳》从蒙太奇学派具有史诗般的富于激情的表现,转向具体的细腻的人物刻画
(1)《夏伯阳》塑造了内战时期的英雄形象。如夏伯阴、富尔曼诺夫等。
2)《夏伯阳》不大顾及情节的严谨性和完整性,只作象征性处理。
(3)《夏伯阳》在声音处理上注意到声音的造型感和距离感。
夏伯阳》成为苏联电影史两个时期的重大分界线:既是15年的苏联革命形成时期的总结和顶峰,又为社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣奠定了基础。
第三节社会主义现实主义电影创作的高潮期(中期)
30年代后半期,苏联电影高峰期
(1)出现一系列代表作品
(2)突出了现代题材、历史题材、革命历史题材的创作。
3)继续电影形式技巧的探索。爱森斯坦的《亚历山大。涅夫斯基》(1938)杜甫仁科的《肖尔斯》(1939)吉甘的《我们来自喀琅施塔得》(1936)
(4)问题:过于突出英雄人物的描写,这是50年代初苏联社会主义现实主义电影创作走向公式化和概念化的根源。
40年代和50年代初的苏联电影
1、1941-1945年,普多夫金、杜甫仁科、柯静采夫等组成战地摄影队,定期出品专集片和杂志片,统称为《战时影片集》。
2、1946--1948年,爱森斯坦的《伊凡雷帝》(1944、1945)、普多夫金的《海军上将纳希莫夫》(1945)等受到批判。
电影创作出现两种倾向
一是个人迷信在影片中逐渐发展。
二是粉饰现实、美化生活、无冲突的作品出现,电影人转向。
3、50年代初,斯大林亲自审片,电影创作者的热情和积极性受到极大抻制和挫伤。
电影技术有了很大发展,开始了彩 {MOD}片的拍摄和立体电影的放映,对世界电影产生极大影响。
爱森斯坦《伊凡雷帝》(1944)的艺术特点:教材无
1、影片用深沉的悲剧 {MOD}调和精心设计的光彩构图以及严格的“声画对位法″展示了俄罗斯大公伊凡才智出众、意志如铁、能为伟大目标而采取果断措施的性格的形成过程,展示了16世纪俄罗斯历史和社会的广阔画卷
2、影片的音乐和画面构图密切配合,交替渲染着明朗纯洁和森严阴郁的两种气氛。
3、影片精确而又生动的场面调度使主人公的内心状态通过人物关系得到充分体现,是一部具有独特而又丰富的视听造型表现力的杰作。
第四节社会主义现实主义电影创作的新发展
、1954年后,苏联电影的新变化
1战争题材
米哈依尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》(1957)
邦达尔丘克的个人的遭遇》(1959)
格里高利·丘赫拉依的《兵之歌》(19)
安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》(1962)
卡拉托佐夫《雁南飞)(1957)的艺术特点:教材无
1、影片真实表现了法西斯侵略者发动的战争给人民带来的灾难,表现了战争中人们的命运。
2、影片塑造了一位平凡普通的俄岁斯女孩形象,展示了一个普通女孩在战争中的遭遇,更具有真实性和艺术深度
3、影片的移动摄影手法带有强烈的情绪 {MOD}彩,震撼人心,深刻影响观众。
丘赫莱依《士兵之歌》(1959)的艺术特点
影片通过阿辽沙回乡探亲路上的见间,表现了战争给社会生活、人与人的关系、人的心理带来的影响,展示了战后人们的思想、品格和情感。
塔尔科夫斯基《伊万的童年》(1962)的艺术特点:教材无
1、影片展现了一个“在战争中出生又被战争所吞没的人的历史”,战争毁灭了伊万的童年,使他的心灵受到摧残和扭曲,失去了儿童的纯真
2、影片运用隐喻、象征的电影语言书写动人的诗篇。(伊万与少女追逐时出现的枯死的黑树)
3影片借助独具神韵的景物寄情于景。
1954年后,苏联电影的新变化
2、其它各类题材。
革命历史题材
格里高利·丘赫莱依《第四十一》（1956）
现实生活题材三部曲
谢尔盖·格拉希莫夫《人与兽》(1962)《记者》(1967)《湖畔》(1970)
丘赫莱依《第四十一》(1956)的艺术特点教材无
1、影片展现了女主人公丰富的内心世界,塑造了一个独特的红军女战十形象
2、影片突破了创作禁区,由一般地表现战争和战争中的政治对垒,深化至战争中人性以及人性受到环境制约和影响的问题。
3、影片构图风格鲜明突出,尤其在展现自然风景时具有独特的风格。展现了人与自然的对立和冲突。各种摄影造型手段成为表述情感的艺术语言
70年代中期,四大题材
1、战争题材
罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》(1972)
谢尔盖·邦达尔丘克的《他们为祖国而战》(1974
使战争片更具有深度和广度,更具现代性。标志着第三代”战争题材影片的出现。
罗斯托茨基《这里的黎明静悄悄》(1972)的艺术特点:教材无
1、影片以现代人的眼光来审视过去的战争,对今天的现实进行思考
2、影片将战争和牺牲表现为崇高的人生和人性的检阅场,强调的是战士们的道德原则和精神力量,凸显的是爱国主义激情。
3、影像处理上,用俄罗斯童话式的构图和 {MOD}彩柔和的情调来渲染美好的和平生活,用严峻的黑白画面来表现女战士们的现实战斗生活,彩 {MOD}和黑白两组画面交替出现,形成鲜明对比,共同揭示主题。
1、政治题材
2、生产题材
3、道德题材
斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基《白比姆黑耳朵》(1977)
弗拉基米尔·缅绍夫《莫斯科不相信眼泪》(1980)
四大题材的创作,被西方称为“苏联电影学派”。
苏联罗斯托茨基《白比姆黑耳朵》1977
影片以比姆和伊万的经历为题材,温馨动人。主题宣扬等良、即得、此义与博爱的人道主义思想,涉及到人与自然以及人与一切生物的和谐关系问题,使人联想到人类在大自然中的地位、活动与现代人的精神健康、道德水平间问题
日本电影
第一节战前日本电影发展概况
一、日本电影受外国电影的影响P165-167
日本民族电影发展初期,衣竺贞之助学习苏联蒙太奇学说,沟口健二模仿德国表现主义，但更多受到美国电影的影响
20年代初,美国电影企业在日本开设分公司,加剧了对日本电影的影响
1、首先,日本的电影企业,是世界上唯一个按照美国电影企业组织起来的另外一个电影企业,即制片厂系统的电影企业如:日话、松竹、东宝、大映
日本电影企业与美国不同的地方在于制片公司的制度上。日本制片厂系统围绕的导演面不是制片人和明星形成了一套以导演为核心的家长制制片制度
2、其次,影片的题材和样式,同样受到了美国电影的影响。
(1)家庭剧。代表人物和代表作品:小津安二郎的《大学是个好地方》(1929)《独生子1936)
2)喜剧片。受卓别林喜剧影响。代表人物和代表作品:牛原虚彦的《他和东京》(1928)、《他和人生》(1929)。
（3）剑戟片:受美国西部片影响宁
(4)小调电影:受美国音乐歌舞片影响。
二、日本传统美学对日本电影的影响P167168
日本早期无声电影完全从属于舞台剧,银幕反映的是歌舞伎和新派剧的内容。
(1)影片中的“女形”现象。源自歌舞伎等舞台剧中男扮女装的人,影响电影对人物面部的独特表现以及人物心理的深度展示
2)影片放映时的“分象。与日本能乐形式和说书传统有关。使电影取消了字幕需要，也取消了电影语法和修辞学需要。
日本电影的发展P168
1、首先进行有声电影尝试的事沟口健二和五所平之助
2,日本电影从声音进入电影到战争爆发,形成日本电影史上的第一个创作高潮
代表人物是小津安郎和沟口健二一他们的电影创作标志着甘本电影的成熟。
()小津安二郎:日本电影史上使日本无声电影走向最纯和最高形式的位艺术家
重要作品《浮草物语》(1934)和《独生子》(1936年,第一部有声片)等
这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧,都已经确立了自己的独特风格。如日本家情节剧的表现,适合日本建筑空间和宙美心理的低视角,“切的剪辑手法
(2)沟口健二女性电影《浪华悲歌》(1936)和《青楼姐妹》(1936被誉为在日本新出一部的现实主义的影片”。紧接着又拍摄了《爱怨峡》(1937)。形成独特风格。如一个场面一个镜头到底的拍摄方法。
一、日本电影的形势和主题P173-174
1、1946年,日本电影史上重要的一年。木下惠介拍摄了《大曾根家的早晨》(1946),黑泽明拍摄了《无愧于我们的青春》1946,标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人的指示和主题
这两部影片没有直接描写军阀和财阀这些制造战争的阴谋家,而是描写了一些普通人。破除了概念化的宣传,使日本人民在战后第一次看到了自己的影片。
《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》的编剧是久板荣二郎,是一位进步的日本作家和艺术家
二、代表导演P173-174
1、木下惠介《大曾根家的呈晨》(1946)描写了一个和日本几百万家庭有着相同遭遇的家庭。母亲对政治毫无所知,只关心自己的家庭。希望孩子们幸福。然而,战争却使这位大曾木下惠介在22年里拍了44部影片,是一位多产电影制作者。既擅长喜剧又擅长悲剧既根家的母亲吃尽苦头。擅长脱高社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。进行了各种各样的尝试。
最出 {MOD}的代表作品是《二十四只眼睛》。影片具有细腻浓郁的日本抒情风格。深受日本人民的喜爱。
2、黑泽明:《无愧于我们的青春》/《我对青春无悔》(1946)描写了战争中一个教授的女儿和一个革命者结了婚,但在她的丈夫遇害死后最然抛弃安逸的城市生活。到了农村其丈夫的父母身边。从事着艰苦的劳动。在周围人的冷眼和辱骂中仍旧坚定定自己的信念。战争结束,女主人公幸枝回首往事时感到无愧于青春。
日本电影中第一次塑造了独立思考的不同于传统女性的人物形象。
黑泽明使用了移动摄影和连续闪回。
第三节50年代的日本电影(黄金时期)
一、50年代日本电影的特点P176
(1)富有实力的创作队伍的变化。
(2)题材与样式的多样化
(3)产品数量上的增强。
二、黑泽明的《罗生门》及其电影观念
1、黑泽明:最先被西方人发现,也最为西方人喜爱的日本电影导演。
黑泽明电影是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的,影片《罗生门》(1951)在西方获得成功恰好说明了这一点。
黑泽明及其《罗生门》(1951)是日本电影史乃至世界电影史上一个不朽的丰碑
2、《罗生门》:完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。
1)主体思想和电影观念:根据芥川龙之介的两部小说改编而成。主要故事和人物,来源于《筱竹丛中》,影片保留了原作的多角度叙事,即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述事件的经过。又从《罗生门》中吸取一个框架来体现导演的主体思想。形成了影片《罗生门》画框中的面框,括号中的括号这种儿何式的结构。
罗生门废墟和古典式法庭是弄清事件真相的两个画框,事件本身的描述通过四个相互矛盾的不同的叙述版本组成。
(2)叙事时空:影片展示事件叙事时空时采用了多种摄影机机位和多种视听方式
(3)塑造人物:在事件叙述中以不同的风格形式去塑造人物,突出人物的心理状态。主要采
用多种摄影机机位、画面构图、过肩镜头等手段。
(4)移动摄影:《罗生门》丰富的电影语言与技法中,最引人注目的是移动摄影的运用摄影
师是宫川一夫。樵夫进入森林和强盗的叙述段落。
《七武士》(1954)的艺术特点
1、纷繁庞杂却又条理清晰的史诗格局,严苛而精准的镜头和构图,七个武士和若干农民的人物形象被描绘得入木三分。
2、揭示了日本武士文化的消亡和农民文化的延续
3、最后的厮杀场面十分刺激和逼真,群马冲条、泥沼恶斗的连环激战,在快速剪接,长焦镜头和慢镜头的运用下,所有影像都凝聚成一体,扣人心弦,不但改变了日本武侠片的传统,也对许多武侠片产生了深远的影响
二、沟口健二的《雨月物语》和长镜头
是日本电影艺术家中最早也最顽固地意识到日本传统文化的大师。
擅长“时代剧”和“女性电影”,作品缺乏时代感。
作品展示了一个更为一贯和单一的视觉风格,一个更为一贯的主题和环境,以及一个更为狭
窄的情绪和情调的范围。
(1)长镜头观念:以一种象征中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头形式而形成独具特 {MOD}的电影观念。
沟口健二长镜头观念与欧洲长镜头观念的区别P179-180
(1)欧洲长镜头将一系列画面通过摄影机联结起来,始终考虑从大远景到特写的不同景别的表现力沟口长镜头在联结画面时,总是让摄影机和人物同距离同速度地横向或纵向移动。不会让特写镜头出现。
(2欧洲长镜头严守叙事空间的统一
沟口长镜头往往产生空间形式的变化
原因在于
一是源于沟口独特的电影观念,是日本传统文化尤其是“能乐”对沟口的影响。
(2)“全景镜头”观念。日本人称为“全景主义”。这一镜头的运用同沟口的“长镜头"观念有一定联系。这也是日本电影民族风格的标志之一
体现了日本人和西方人对待自然和人态度上的不同:
★西方注重人,景是附带的:
★日本更注重把人放到自然环境中去观察,更注重景的表现。
《雨月物语
影片多处运用中远景镜头凸显人物与环境连结,传达出高于个体遭遇的情感体验
表现两位男性角 {MOD}在权 {MOD}中的自我沉论和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守,都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
四、小津安二郎电影的民族化
1、小津安二郎电影的民族特点
突出了日本民族特有的社会心理和审美观念
(1)小津的影片通常以现代日本家庭生活作为题材,描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种日本现代社会的风俗习惯和人情味,然而,熟悉于此的日本人却能够从中享受到一种特殊的韵味,这种韵味渗透着日本民族的宗教文化和社会生活习俗的独特体验。
(2)小津的影片没有过激的情感冲突,没有强烈的运动感,切都是通过微妙的表情和语言以及精心设计的富有含义的舒缓的情节表达出来。
(3)小津的影片遵循民族文化和心理的处理方式,以及两面构图的视觉方式,形成了极富日本民族性的艺术特征
《东京物语》是小津独特电影世界的入门之作,它在细处包含了无数令小津的仰慕者以及普通观众感动的特质。
让《东京物语》变成一部伟大作品的是小津邀请我们发现藏在故事表面之下事物的手法
日本电影“新浪潮P183184
60年代,日本出现了电影史上的第二次独立制片运动,被国内外电影理论界称之为日本电影“新浪潮”。电影导演一反传统的结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观的创作手法,转而赋予作品强烈的时代感,从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析,简洁明快,标新立异。代表导演及代表作品:大岛渚《日本的夜与雾》(1960)、《感官王国》(1976),今村昌
平《日本昆虫记》(1963)《糟山节考》(1983)等。
、代表导演P183184
1、大岛渚:因《日本的夜与雾》而被视为日本电影新浪潮”旗手。大岛渚的影片大都以日本战后现实为题材,作品两大核心是性与暴力。大岛渚认为,自己不是从理性上,而是从感情上忠实于人的本能。
代表作品
《日本的夜与雾》(1960)
青春残酷物语》(1960)
《少年》(1970)
《仪式》(1971)
《感官王国》(1976)
《爱的亡灵》(1979)
《感官王国》:
大岛诸一方面批判了口本社会中的大男了主义和女性卑下地位,一方面也为女人能和男人一样追求性欲和快感唱出赞歌。对从法律角度讲是杀人犯的阿部定,大岛著在影片中明显给予同情。甚至对异常的性狂热和性{{BANNED}}都在一定程度上给予了充分理解。两个人从私奔开始就可以预见到他们悲剧的未来,性交的狂热只是生命结束前的末日狂欢。这种向着死亡的大胆挑战,也因着大岛诸的狂热描绘,而带有无比烈严肃的殉教”(种材无)
2、今村昌平既是艺术家,又是教育家。对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议,有意将自己的作品着眼于人的原始性。
《无止境的欲望》(1958)
《日本昆虫记》(1963)
《诸神的欲望》(1968)
《山节考》(1983)→最线
《楢山节考》(1983)的艺术特点:
1、影片是穷山恶水的人类学报告,更是日本民族的生存寓言。
2、自然主义的写实风格,展现了冷静镜头下的人类生存的暴力和欲望。
3、第三人称的客观视角,隐喻蒙太奇的运用编织了一套鲜活的人类和动物的生存景象。
4、对母子亲情、性、人与自然共生的主题表达得细致入微。
今村昌平电影的艺术特点:P185
今村昌平以出乎意料的曲折的镜头所带来的强烈艺术感染力剖析了社会和人的价值。时而运用纪录手法,时而运用超现实主义手法,时而画面出现定格,时而出现字幕,近景较多,给人身临其境之感。
课后题
1、日本50年代的电影都有哪些?各有什么特点?
2、解释日本电影新浪潮
3、观摩并分析黑泽明导演的《罗生门》或今村昌平导演的《楢山节考》
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中外电影史复习资料
1.电影的生理和心理基础
视觉滞留
视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则被称为“视觉滞留”。
原因:视觉实际上是由眼睛的晶状体成像，感光细胞感光，将光信号转换为神经电流，再传回大脑造成的。感光细胞的感光主要靠感光 {MOD}素，而感光 {MOD}素的形成需要一定时间，时值是1/24秒，这就造成了“视觉滞留”.这是电影产生的生理学原理。
2.1839年，法国美术家和化学家雅克.达盖尔经过多年实验，发明“银版照相法”，又叫"达盖尔照相法”。
3.1888年，美国人乔治.伊斯曼发明了柯达照相机。一种简单的手提方盒式照相机，装有一卷可拍100张的纸底片。拍完后要送回厂内进行显影、印象和重装底片。1889年，发明了透明胶片。
4.1888年法国人埃米尔.雷诺研制成功“光学影戏机”，500 -600幅图像被描抢在一条胶带上， 胶带两侧打孔，能更平滑地转动，光源就把转动的图像投射到屏幕上， 拍摄了世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》
5.1894年，美国人托马斯·爱迪生经过5年的实验，发明了“电影视镜”。但每次仅能供一人观赏，一次放儿几十英尺的胶片，内容是跑马、 舞蹈表演等。这种“电影规镜”传到中国后被称之为“西洋镜”，“电影” 的命名也是由爱迪生来完成的。
6.电影的诞生:法国: 1895年12月28日晚 卢米埃尔兄弟巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室
第一章 “影戏”-中国电影的奠基（1896年-1932年）
1.无声电影-有声电影（1927年美国《爵士歌王》）
（1928年《纽约之光》声化观念-时空观念）
（1929年中国《野草闲花》）
（1931年《歌女红牡丹》中国第一部有声电影）
2.从黑白电影-彩 {MOD}电影
3.数字电影
1913年，黎民伟《庄子试妻》香港第一部短故事片，第一位女演员:严姗姗
三部最早的长故事片《阎瑞生》《海誓》（爱情片）《红粉骷髅》
1918年商务印书馆成立“活动影片部”
第一节 最初的尝试
一、电影传人中国
二、中国初期的电影生产和电影企业
1.1905年北京丰泰照相馆任庆泰《定军山》由京剧老生谭鑫培主演
2.1913年张石川郑正秋拍摄《难夫难妻》中国故事片的开端
中外电影史复习资料
1.电影的生理和心理基础
视觉滞留
视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则被称为“视觉滞留”。
原因:视觉实际上是由眼睛的晶状体成像，感光细胞感光，将光信号转换为神经电流，再传回大脑造成的。感光细胞的感光主要靠感光 {MOD}素，而感光 {MOD}素的形成需要一定时间，时值是1/24秒，这就造成了“视觉滞留”.这是电影产生的生理学原理。
2.1839年，法国美术家和化学家雅克.达盖尔经过多年实验，发明“银版照相法”，又叫"达盖尔照相法”。
3.1888年，美国人乔治.伊斯曼发明了柯达照相机。一种简单的手提方盒式照相机，装有一卷可拍100张的纸底片。拍完后要送回厂内进行显影、印象和重装底片。1889年，发明了透明胶片。
4.1888年法国人埃米尔.雷诺研制成功“光学影戏机”，500 -600幅图像被描抢在一条胶带上， 胶带两侧打孔，能更平滑地转动，光源就把转动的图像投射到屏幕上， 拍摄了世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》
5.1894年，美国人托马斯·爱迪生经过5年的实验，发明了“电影视镜”。但每次仅能供一人观赏，一次放儿几十英尺的胶片，内容是跑马、 舞蹈表演等。这种“电影规镜”传到中国后被称之为“西洋镜”，“电影” 的命名也是由爱迪生来完成的。
6.电影的诞生:法国: 1895年12月28日晚 卢米埃尔兄弟巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室
第一章 “影戏”-中国电影的奠基（1896年-1932年）
1.无声电影-有声电影（1927年美国《爵士歌王》）
（1928年《纽约之光》声化观念-时空观念）
（1929年中国《野草闲花》）
（1931年《歌女红牡丹》中国第一部有声电影）
2.从黑白电影-彩 {MOD}电影
3.数字电影
1913年，黎民伟《庄子试妻》香港第一部短故事片，第一位女演员:严姗姗
三部最早的长故事片《阎瑞生》《海誓》（爱情片）《红粉骷髅》
1918年商务印书馆成立“活动影片部”
第一节 最初的尝试
一、电影传人中国
二、中国初期的电影生产和电影企业
1.1905年北京丰泰照相馆任庆泰《定军山》由京剧老生谭鑫培主演
2.1913年张石川郑正秋拍摄《难夫难妻》中国故事片的开端
第二节 “影戏” 中国主流电影传统的形成
一、郑正秋与“影戏”传统的建立
中国电影也开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，它对这以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。我们可以把这种传统称为“影戏”。实际上，“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。开创了中国电影从中国传统叙事艺术，戏剧舞台艺术，现实社会生活中汲取丰富养料的优良传统。
1923年郑正秋，张石川导演拍摄长故事片《孤儿救祖记》
1922年明星影片公司创办于上海《火烧红莲寺》最早的神怪电影
1925年天一影片公司上海成立
1929年联华影片公司《野草闲花》
“影戏”主流电影特点:
（1）社会教化功能
（2）影片的创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
（3）把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面
（4）在环境造型中重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性。表演与场面调度上注重单向、平面和大景别等等。
第二章 30年代电影（中国电影史上的黄金时代1932年-1937年）
《马路天使》《神女》《渔光曲》
第一节 时代变革带来了电影的变革
一、左翼电影运动的兴起和发展（1931年-1936年）
中国共产党电影小组的主要工作
(1)从编剧入手影响和改造电影创作。
(2)通过各种方式改造电影创作队伍，加强左翼创作力量。如应云卫、沈西苓、袁牧之、昊印成等人。
(3)有目的地大力介绍以苏联为主的外国电影的经验以及电影刷本和理论著作。
(4)积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏.
国防电影（1936年-1937年）
中国左翼文艺运动领导人提出“国防文学”口号后不久，1936年2月提出的电影创作口号，随后摄制的一批影片都被称为 “国防电影" .这些电影创作更加成熟、风格样式更加丰富多彩。
1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、1936年底 “新华”出品的《壮志凌云》最为突出。1936年后涌现出的优秀影片(压岁钱》(1937)《十字街头》 、《马路天使) (1937)等,从不同角度来比较深刻的反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，具有鲜明的思想性和较高的艺术性。
第三节 在继承的基础上创新
一、“影戏”传统的继承和发展
1933年的《姊妹花》是上一个时代的结束，也是下一个时代的开始
《姊妹花)艺术特 {MOD}: (教材无)
1、多种电影手段:闪回镜头的使用，交代童年大宝的欢乐，以及大宝二宝分离的原因。长镜头的使用，大宝唱掘篮曲的段落，画面真实、淳朴、自然，非常动人。特写镜头的使用，通过人物表情，展现大宝的悲哀、痛苦、愤怒以及二宝的轻浮、娇纵、狡黠。
2、对比手法:既有大宝、二宝、穷人、富人生活的截然不同:也有穷人们的相互依靠、富人们的冷酷无情:还有大宝小两口追逐逗趣，气氛轻松的生活场面与后来遭遇公公的死、两个孩子的出世、婆婆重病以及丈夫危在且夕，成日价借米度日的困境的对比
3、
蔡楚生:
电影总体风格: 蔡楚生的影片以情节曲折、 结构完整、通俗易懂、引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张弛有致。在以叙事为主要手段的早期由影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻画人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。
以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了30年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即
在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承影戏传统的主要方面，而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特 {MOD}。
《渔光曲》成为中国第一部获得国际荣誉的影片。
吴永刚:
《神女》无声电影的高峰之作。艺术特 {MOD}:抓住人物生活和心理的内部矛盾，突出表现神女崇高的母爱以及对人的尊严的追求，不仅是母子的命运悲剧，也是时代的历史悲剧。视觉造型保留了早期电影的基本风格。同时，作为形象化的叙事手段也具有极强的电影美感。注意环境和人物的自然融治。注重画面造型、镜头剪接、蒙太奇的有效结合。电影的光线、构图具有明显的戏剧性目的，增强了画面的表现力。P4I
形成原因: (神女》 在题材、人物心理、形式表现方面，渗透出浓郁的民族情趣，形成委婉、含蓄的艺术风格。
一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，面对一一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细节描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。
第四节 在学习中探索
一、在两种文化的融汇中寻找出路
孙瑜:
艺术风格:孙瑜是最早把好莱坞电影叙事和剪接技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的中国导演。
不在求真，而在求善求美，带有一种空想社会主义 {MOD}彩的浪漫情趣。电影时空的段落感不突出，叙事的情节结构和剪接技巧比较流畅。重视镜头的造型美感和表现作用。
注重把美国电影时空表那的收接技巧经验与中国民族文化底蕴结合，在两种文融汇中寻找自己的艺术
叙事风格:他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观 {MOD}彩的叙事方法。
第五节 探索有声电影的艺术规律《野草闲花》（寻兄词）《歌女红牡丹》《歌场春 {MOD}》
中国有声电影艺术探索的特点: P54
主要表现在人们对声音的真实感和环境展现方面并不十分重视和强调，而重视和强调声音在创作中所起的作用和表现功能。
配音影片对中国电影的影响: P56
1、影响电影创作者的电影声音观，把声音看做种表现性因素来加以运用。
2、配音影片较少使画面受台词语言节奏的限制，较多保留默片视觉艺术经验。对以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现为主要表现手段的抒情性段落的功能性区分有重要影响。
第三章 战时与战后（四十年代电影第二个黄金时代1937年-1949年）
一、抗战时期的电影
1937年夏天，抗日战争全面爆发，抗战爆发结束了30年代电影的繁荣局面。
二、战后国统区的电影
1945年抗日战争胜利后。中国电影的新局面。P66
40年代后期的民营电影公司:昆仑影业公司，文华影业公司（吴性栽创办）
中国电影史上第二个黄金时代
第二节“影戏”电影统治地位的确立
三、40年代后期主流电影P69-71
40年代主流的进步电影，是"昆仑”公司的大部分电影。在基本原则和方 外电法上，继承和发展了中国电影的“影戏"传统:
1、明确的社会功利目的是电影创作的出发点。影片大都尖锐揭露和抨击国史民党统治和黑暗社会现实，情节戏剧性强，思想激进，表现手段激烈，冲击感强。
2.表现方法上，战后电影普遍采用戏剧式叙事方式、结构、技巧。继承了中国电影的影戏传统，吸收了30年代以来电影和戏剧艺术探索的经验。
3、电影语言上，电影语言的运用围绕着情节叙事展开，直接为情节叙事服务。从政治社会的功能出发，以叙事特别是戏剧性叙事为核心，使电影视听服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧， 这是中国“影戏”传统的基本原则。
40年代后期的影片，这些原则得到普遍运用并达到焖熟程度.这时期是"影成"电影艺术成熟并确立主流电影地位的时期。
一、情节剧史诗电影的高度思想艺术成就
《一江春水向东流》蔡楚生、郑君里联合导演的，它以其高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑，是影戏成熟的标志。
《一江春水向东流》的艺术成就: P72
(1)典型的成剧式故事结构。情节完整曲折，发展脉络层次清晰。浓缩了外众多人物和复杂的人物关系，电影以来忠良为中心，把与之有关的3个女主影人公抗战以来生活发展的线索交织在起，体现出些生活之间的历史联 史系。把社会因素、历史因素、人物性格因素巧妙结合，推动故事情节发展，通过故事情节也反映出时代和历史的真实。
(2)人物刘画取得了相当高的成就，尤其是张忠良这一人物。影片有说服力地揭示了重落的社会是如何把他引向堕落的过程。
(3)把电影艺术技巧与影片内容表现成功结合在起。集中了当时中国电影艺术的丰富经验运用富有表现力的视听形象进行电影叙事。不少视觉细节和蒙太奇结构原则都运用得相当成功。
《一江春水向东流》的不足:
有时对情节叙事太过集中注意力，尤其关注情节突变对观众情绪的影响。
对电影试听形象的更丰富的表现潜力的挖掘的注意力则显得不够注意
《八千里路云和月》艺术特 {MOD}:电影画面、事件和人物活动的历史纪实 {MOD}彩，鮮明的善悪対照，以及富有政论般激情的大段対白.
二、现实主义的深化
《万家灯火》
它们在遵守戏剧式电影的基本创作原则的前提下，把更多的精力放在了对电影叙事和造型的艺术表达的写实主义风格的追求上。这些影片大都把视点对推了普通人，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出出反映时代潮流的新意来。
艺术特 {MOD}(1)运用了现实主文的创作方法，没有任何的夺张和技巧卖弄，整个影片影朴素无华，具有强烈的生活实感:表现是含蓄的，而含义又是深刻的;情 史节和矛盾的推进，很大程度上靠生活细节的积累来完成。这切都构成了影片独特的素描般的艺术风格。，
(2)男主人公胡智清是一个塑造得十分成功的人物形象，是一个正直善良，又裂狠琐琐、对资本家抱有幻想、但在严酷生活现实的遥迫和教育下又不得不清醒过来的小资产阶级知识分子。
(3)演员在表演方面，也取得较高的成就， 特别是蓝马的表演，具有深厚的生活基础，善于把握角 {MOD}的思想、气质，并通过鲜明的形体动作表现出来具有独特的风格。上官云珠扮演又兰一角，把小市民妇女的性格。谊染得准确动人。(教材无)
三、喜剧电影的新收获
《乌鸦与麻雀》
这是一部把讽刺与隐喻成功地结合起来的优秀影片。它以一所房子来隐喻国民党摇播欲坠地统治下的祖国江山，这是一个十分精巧而含有深刻艺术真实的构思。
艺术特 {MOD}:一部出 {MOD}的讽喻作品。从主题到细节都运用了隐喻和象征的手法。矛盾的中心房子意味着江山虽然一度被反动派霸占: 最终还是回归到了人民手中:“乌鸦” 象征着贪官污吏:“麻雀”象征着小市民。导演的镜头处理充满象征意味:用仰拍镜头拍摄住在楼上的乌鸦”，显示出它的权势:用俯拍镜头拍摄住在楼下的“麻雀" ,显示他们的地位低下。(教材无)
(2)影片塑造了一组生动的不同类型的市民形象。 导演对几位主演充分地“信赖”.往往没有经过排练，试几遍就开拍，这样，演员的表演就带有较多的即兴表演因素。小贩“小广播”是一个异常生动的小市民典型，赵丹的表演挥酒自如，达到了出神入化的境地。
(3)艺术风格的完整统一.影片各个创作部门都达到了较高水平，尤其是影片剧作和表演更为突出，电影语言方面，能较好地适应喜剧电影的要求，有所创新。
第三节“文化”与非主流电影的艺术探索（大多是以知识分子气质较明显的社会风情画式作品）
一“文华”公司及其创作
桑弧《不了情》《太太万岁》《哀乐中华》（1949）
《太太万岁》
艺术特 {MOD}(教材无)
影片围绕家庭矛盾设计喜剧冲突，在生活常态中引发喜剧纠葛。日常的市民生活传达出的“浮世悲欢”之感，刻骨至深，让人顿生苍茫，或若有所悟。
柔弧的电影风格委婉细腻，体贴周到。更可爱的是，其中温厚然而活泼的幽默与讽喻，喜而不腻，哀而不伤，与张爱玲的剧作交相辉映。
二、费穆和他的小城之春
《小城之春》的艺术风格(教材无)
(1)摄影机推拉抓移的移动使影片再现为一幅散点透视式的古典长卷式的影锦延不绝的画面，贯彻“移步换景”的美学思想，使时空的营造和叙事的推进带有强烈的中国美学特质:一种婉转不绝的 气韵"紫回于影片的每一场景和每画面中。
(2)影片拍摄入物对话采用“双人镜头"方式，目的是营造“气韵生动"的电影时空。弥补蒙太奇造成的时空断裂。
(3)影片人物内心世界的情感纠葛和人性冲突外化为光影来呈现，体现了高超的电影艺术水准。
“影片通过与人物动作同步的画外音强化了人物内心的孤独和苦闷，同时画外音也成为电影叙事的全知视角。
费穆影片创作的思想内容: P80
(1)费移关心的不是社会政治的变动，而是人生哲理的思想内涵。他的作品品都是从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性探索。中国儒学传统中的“礼义"主张、内省哲学以及泛爱主义学说是费穆电影的基本主题。
(2)费穆常常从伦理角度探讨人生，提出他对人生的意义和价值及其具体实现的看法，追求道德人格的自我完善。
(3)费穆对入性探索的中心课题是情与理的关系，即个性人格与道德规范的关系。费移努力寻求情感与道德的统一。
（4）费穆通过高超的艺术手段真实可信地表现了中华民族道德心态的多重含义
费穆影片创作的艺术风格: P81-82
费穆力求寻找符合中华民族文化审美意识的表现会心理和道德心理。
费穆把写意与写实、主观与客观以虚实结合的方法统一起来，追求一种意境美的创造。
A全知型旁白体系赋予朦胧情调。
B.视听形象创造情境交融境界.
C镜头运动和组接参与营造意境。
(2)费移把情节结构、场景、人物设置被最大程度地简约化处理，着意表达人物复杂的心理活动。
(3)费穆注意电影语言表现的含蓄性，成功运用迁回手法，给观众带来了丰富的艺术想象和审美体验。
(4)费穆以其舒缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现传达出大量传统叙事难以表达的思想信息，耐人寻味。
第五节十七年电影
十七年电影的总结
十七年"电影的大发展
1.第一次大发展:建国初期
1951年,全国26个大城市同时举行国营电影厂出品新片展览月〃,第一次大发展的标志
（1）解放初期国营厂
《中华儿女》(凌子风,翟强,1950),最大特点是纪实性-用拍摄纪录片的方法来拍摄影片
《白毛女》(王滨,水华,1951),保留歌剧精华,发挥电影特长。
《南征北战》(成荫,汤晓丹,1952),开创了史诗式战争片的先例,形成了史诗性和纪实性的独特风格。
(2)解放时期民营厂:
《我这一辈子》(石挥编导演,1950),选取了一个独特的角度,通过敌人营垒里一位普通善良的巡警的眼晴,概括了近50年的中国历史变迁,具有丰富的历史内容和思想深度。
《腐蚀》(柯灵编剧、佐临导演,1951)
(我们夫妇之间》(郑君里编导,1951
《姐姐妺妹站起来》(陈西禾编导处女作,1951)
(关连长》(石挥编导演,1951)。
艺术特点:
①初步形成了自己的风格:真实、朴素、充满时代气息和生活气息。
②电影创作从生活出发从人物出发,结构自由不戏剧化。
2.第二次大发展:1956年前后
《粱山伯与祝英台》(桑弧、1953新中国第一部彩 {MOD}舞台艺术片
《董存瑞》(郭维,1955),标志着中国电影艺术第一次发展时期达到的新高度、新水平
《祝福》(桑弧,1956)新中国第一部彩 {MOD}故事片。著名电影剧作家夏衍根据小说可以允许的想象范围。在人物、结构和情节、细节等方面都有所丰富和创造。
《新局长到来之前》(吕班,1956),讽刺喜剧样式的故事片。
《为了和平》(佐临,1956).塑造了一位闻一多式的知识分子江浩的艺术形象。
《李时珍》(沈浮,1956),第一部描写古代大医学家的传记影片。
《不夜城》(1957)第一次以民族资产阶级作主人公的影片
女篮五号》(谢晋成名作,1957)新中国电影史上第一次以运动员生活为题材的影片
《上海姑娘》(成荫,1958),北影厂第一部反映现实生活的彩 {MOD}故事片。在剧作结构、人物刻画、艺术风格方面作了探索
艺术特点:大胆突破。
①向生活的各个方面拓展
②艺术上大胆突破,主要是写人、人情、人性。
③风格、样式上丰富多彩。
3.第三次大发展:1959年年9月25日到10月24日庆祝建国十周年国产新片展览月,第三次大发展的标志
《林则徐》(郑君里。岑范,1959)不仅是传记片,更是概括了1838年到1841年鸦片战争的历史片
沈浮,1959)第一部宽银幕立体声故事片。影片成功地塑造了老兵《老兵新传)战场长的艺术形象
《林家铺子》(水华,1959)成功塑造了具有复杂性格的林老板的形象。
《战火中的青春》(王炎,1959)是富有传奇 {MOD}彩的现代花木兰"式的题材。
《五朵金花》(于家乙,1959)是表现少数民族生活,载歌载舞的现代题材,具有地方特 {MOD}和民族风格
《青春之歌》(崔巍、陈怀皑。1959)具有线条粗犷面感情细腻的特点。
《回民支队》(李俊,1959)作为处女作,显示了导演的艺术才能。
《我们村里的年轻人》(苏里,1959)是现实题材的成功之作,展现了社会主义新农村的新生活。
艺术特点:
①反映历史真实,将时代精神溶入革命题材之中。
②创作方法与时代相一致。
③影片艺术质量普遍提高,新生力量迅速成长
存在问题
①电影幻想脱离现实。
②现实主义创作深化受挫。
③没有深入探讨电影的各种艺术形式
4.第四次大发展:60年代初期
《红旗谱》(凌子风,1950)概括地表现了大革命前后中国北方农村和城市的阶级斗争和革命运动,塑造了朱老巩、朱老忠、严志和、朱老明、春兰等各具个性 {MOD}彩的艺术形象
《刘三姐》(苏里,1960)是根据少数民族地区流传着的歌仙刘三姐的民间传说创作的
《革命家庭》(水华,1961)充满革命的人情人性。
《洪湖赤卫队》(谢添,1961)是歌剧的搬演。
《枯木逢春》(郑君里,1961)提出”三破”(破公式老套、破自然照相、破舞台习气),充分发挥了电影艺术独特的表现手段。
《甲午风云》（林农1962)是一曲震撼人心的爱国主义颂歌。
《李双双》(鲁韧,1962)是十七年反映现实生活题材的难得的佳作之一。李双双和孙喜旺成为新中国电影史上两位个性鲜明的典型形象
《早春二月》(谢铁骊1963)新中国电影第一次刻画了两位小资产阶级知识分子的形象被称为十七年”最精致的作品之一
《农奴》（李俊1963）“十七年”黑白片的高峰之作
《小兵张嘎》(崔嵬,1963)电影充满激情
《红 {MOD}娘子军》(谢晋,1961)、《舞台组妹》(谢晋,1964)是谢晋60年代导演艺术日臻完美的两部代表作。
《独立大队》(王炎,1964)在黑白片的明暗对比。光影运用方面取得较高的艺术成就
《阿诗玛》(刘琼1954)是根据同名长诗改编拍摄的音乐歌舞片。
舞台艺术片《杨门女将》(崔嵬,陈怀皑1960)《野猪林》(崔嵬,陈怀皑1962)《穆桂英大战洪洲》(崔嵬,陈怀皑1965)在艺术上达到相当完美的高度,后来很难突破。
轻喜剧:《魔法师的奇遇》(桑弧1962),《大李小李和老李》(谢晋1962),《锦上添花》(谢添、
陈方千,吴国光1862)等。
讽刺喜剧:《满意不满意》(严恭1963),《抓壮丁》(陈戈,1963)
艺术特点:追求创新。反对四多"(直、露、多、粗)。要求四好”(号故事、好演员、好镜头,好音乐),总的要求是提高电影创作质量。大胆创新
二.“十七年”电影的类型
1.戏剧式电影
其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧。如<林则徐》(郑君里,岑范,1959)、《风暴》(金山,1959)《青春之歌》(陈怀皑、崔嵬,1959)、《红 {MOD}娘子军》(谢晋,1961)等
基本特点:
(1)题材和内容直接表现人民的革命斗争生活,潜移默化地以情动人,对观众产生认识教育、审美作用
(2)正面塑造英雄形象,强调典型化塑造。如林则徐,聂耳、吴琼花、洪常青、林道静等。
(3)吸收和借鉴中国民间叙事艺术传统,以戏剧冲突为基础,叙事性、戏剧性、抒情性融为一体
2.喜剧样式的发展
(1)1955年到1958年是喜剧电影探索的活跃时期最有代表性的是目班号涣的讽刺喜剧”,如《新局长到来之前》(吕班,1956)、《不拘小节的人》(吕班。1957)、《末完成的喜剧》(昌班,1958)等,以讽刺为主要表现手段,讽刺国家干部身上残存的官僚主义作风,讽刺人民内部的不良倾向等。
(2)1959年,歌颂性真剧〃,突破了"没有讽刺就没有喜剧〃的框框,表现和歌颂社会主义现实生活中的光明面,塑造正面人物形象,以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法。创造出(五朵金花》(王家乙。1959)和《今天我休息》(鲁韧,1959)两部成功之作。
(3)60年代初,轻喜剧/生活喜剧,像《大李、小李和老李》(谢晋,1962)、《锦上添花》(谢添、陈方千、吴国光。1962)、《女理发师》(丁然,1962)等散文式电影追求一种优美、含蓄、情景交融的审美情趣。代表性怍品<林家铺子》(水华,1959)、《早春二月》(谢铁骊,1963)高视点的宏观角度、全御地表现革命战争代表性作品《南征北战》(成萌汤晓丹,352
4.史诗式电影
5.惊险样式的影片:
(1)在正面环境中表现正面人物和反面人物斗争,如《国庆十点钟》、《秘密图纸》等。
(2)反映边防线上斗争,如(冰山上的来客》4赵心水。1963)、《神秘的伴假》等
(3)正面人物处于反面环境之中,如《英雄虎胆》、《虎穴追踪》、《羊城暗哨》等。
“十七年”电影的总结
1.“十七年”电影创作中值得借鉴的方面:
(1)现实感与时代感
(2)注重人物形象塑造
(3)造就了一批各具特 {MOD}的电影艺术家
4)继承了我国优秀的民族文艺传统,创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特 {MOD}的影片。
2“十七年”电影创作中存在的问题:
(1)电影直接为政治服务
(2)没有深入挖掘人物内心世界
(3)很少借鉴国外电影的艺术成就
(4)对电影本体的研究基本没有展开
第六节新时期电影
(一)中国电影的第五代表演
二·新时期电影的发展轨迹
三.第一次创新浪潮※
四.纪实美学的追求※
五.谢晋的电影艺术成就
一.中国电影的五代导演
1.第一代争演像郑正秋、张石川等。是中国电影的拓荒者。活跃于二三十年代无声片时期。
2.第二代导演像蔡楚生、孙喻、吴永刚、费穆、沈浮等。活跃于三、四十年代有声片时期。
3.第三代导演像郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬。凌子风等。最辉煌的时期是五、六十年代。
4.第四代导演像谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。直到70年代末80年代初才能独立拍片。
5.第五代导演像陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等。
二“新时期”电影的发展轨迹
1.1979年到1980年。第一次创新浪潮,重点是从电影形式上、技巧上进行创新。
2、1981年到1983年,纪实美学的追求,包括老导演和中年导演的探索,特别是中年导演在这方面有特殊贡献
3、1983年到1986年,影像美学的崛起,主要是第五代导演的异军突起,在国内外引起巨大的震动
4.1987年到1989年,多元化的探索,这个时期再没有一种美学能够领导电影新潮流,影坛星现多元探索的局面。
第一次创新浪潮
1979年
电影理论:展开电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论。出现张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》这样的代表性论文。
电影创作:中青年电影工作者在创作实践中大胆创新,给中国影坛带来前所末有的新形态新面貌。
《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》3部电影以新的艺术风貌出现
《小花》的艺术成就:
①电影主题:紧紧围绕何翠姑、赵永生、赵小花3个人物的命运,在情〃字上大做文章,渲染了兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情
②电影叙事:a、改变了平铺直叙的方法,大量运用了闪回,将过去于眼前的显示形成对比,带着强烈的主观 {MOD}彩。B、在抒情的同时叙事,使叙事重点突出,浓淡有别。C、 {MOD}彩成为叙事手段,彩 {MOD}片于黑白片交叉,形成对比。
③电影结构:沿着人物思想感情的线索结构全片。
《苦恼人的笑》的构思更加新颖,影片呈现在四人帮"统治的荒诞年代才可能出现的荒涎的形式。
①叙事结构:影片以主人公的心理活动结构影片。
②表现手段:影片大量吸收现代派表现手段,有隐喻、象征、荒诞、幻觉、梦境等。
《生活的颤音》的艺术成就:
①叙事结构:现实和回忆交插
② {MOD}彩运用:黑白片插入影 {MOD}片,用以表现人物的意识活动
③叙事技巧:慢动作、定格等技巧的运用。
④音乐构思:影片最成功的尝试体现在音乐故事片的音乐总体构思,注意到音乐与画面的关系。
1980《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《庐山恋》等
四、纪实美学的追求
《西安事变》的艺术成就
（1）真实美学理想的体现
(2)显示了成荫导演驾驭错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突的能力
(3)善于刻画人物性格。
(4)纪实风格与蒙太奇手段的完美结
《沙鸥》的艺术成就
(1)一方面追求巴赞的纪实美学,使影片像意大利新现实主义影片那样质朴和生活
(2)一方面使影片又像法国新浪潮影片及后现代影片那样体现出哲理和诗意。
纪实美学的追求小结:
1980年谢晋拍摄的《天云山传奇》、1981年女导演张暖忻拍摄的(沙鸥》以及郑洞天和徐谷明拍摄的《邻居》,是这时期探索影片的几块丰碑,代表了当时的最高水平,并将中国电影的探索引向深入。
这批影片在对生活的总体把握和思考上以及对影片艺术构思和风格的总体把握上取得突破。为了达到真实的目的,影片强烈地追求纪实风格影片注重表现普通人以及日常生活,注重镜头内部蒙太奇、声画结合、自然环境音响和有声源音响效果,追求散文式结构、注重影片诗意营造。但在追求纪实风格的同时,并未对巴赞、克拉考尔的哲学思想全盘接受
《骆驼祥子》的艺术成就:(凌子风1982年)
(1)影片具有浓郁的地方 {MOD}彩,将观众置身于20年代老北京的真实环境之中。
(2)影片中的人物有着鲜明的个性,语言生动传神
(3)整部影片老舍作品的味儿很浓,老北京的生活气息也很浓,改编与拍摄达到了相当高的水平
《人到中年》的最大成就:
成功塑造了陆文婷的典型形象,有评论认为潘虹的表演达到了质朴美和崇高美的统一:现实美和理想美的统一外表美和内在美的统一〃的审美境界。
《人到中年》的最不足:影片在发挥电影艺术各种表现手段的作用方面缺乏完整构思,幻觉画面与现实画面不协调。
《城南旧事》的艺术成就:
(1)影片通过主人公英子的视点,把疯女人〃、"偷儿、宋妈〃个小故事贯穿起来,讲述了一段北京城南的旧事。
(2)影片的美学追求是平淡〃。
(3)导演紧紧抓住淡淡的哀愁,沉沉的相思〃这一片外之意〃,形成整部影片的总体构思
(4)影片是散文诗式的电影,充满诗情画意,追求淡雅、沉思的风格。
(5)具体表现手法,多采用诗的重复与变化,与画面场景的重复相应的是,影片主题音乐的重复与变奏。
《乡音》的艺术成就
(1)主题影片通过陶春、木生这对中年夫妇的日常生活和青年恋人杏枝、明汉的日常活进行对比,提出一个问题:妇女在家庭中的地位问题,真正幸福的家庭应该是什么样的。怎样进步铲除封建思想对普通人精神的束缚。影片表层是清新谈雅的风格,内在目的是引起人们反思
(2)艺术构思
A.影片设置了几个主要人物:陶春和术生代表现在时态:杏枝和明汉代表将来时态;叔公代表过去时态;龙妹代表将来过去时态。
B.影片结构是复式结构〃,表层是生活层,深层是反思层。即表层是美,深层是思,美生情,思生理
C.影片的哲理是通过隐喻手段体现的,隐喻性是静的风格性手段。
D.影片叙事通过重复法来实现,重复法是动的叙事手段。
1982年吴贻弓拍摄的《城南旧事》、1983年胡炳榴拍摄的(乡音》、1987年张暖忻拍摄的《青春祭》,进一步追求淡化,在摆脱戏剧性方面走得较远
影片不是在激烈的矛盾冲突中刻画人物,推进情节的发展,而是更多地依赖平淡的、常见的、
日常生活中的细节来表现:不是按戏剧冲突规律来结构影片,面是真正的情绪电影。
五.谢晋的电影艺术成就
1、谢晋八十年代的电影作品
《青春》(1977)
《啊!摇篮》(1979)
《天云山传奇》(1980)
《牧马人》(1982)
《秋瑾》(1983)
《高山下的花环》(1985)
《芙蓉镇》(1986)
《最后的贵族》(1989
2、《天云山传奇》的艺术成就
(1)主题开掘深刻。第一次艺术地完整地在电影中反思自反右运动以来我党工作中左的错误思想所带来的后果
(2)塑造了一系列具有典型意义的人物。罗群、冯晴岚、宋薇、周瑜贞、吴遥,等等。
(3)从文学到电影
①结构:按三个女性的第一人称叙述即人物的心理线家来结构影片,主要是以宋薇的内心独白来贸穿全片
②电影表现于段:导演加强了人物心理活动的表现,增加了不少表现人物内心活动的闪回和幻觉镜头;B.灯光参与创作;C.主观镜头的运用;D重视面后的作用:注意通过人物日常生活动作表达人物特定的思想感情
3、《牧马人》的艺术成就:
(1)影片以严峻、深沉的笔触描绘了主人公多舛的命运,从扭曲的时代中挖掘美,从普通
人身上进射真与善的光辉,凝聚在主人公命运中的伤痕与甜蜜、痛苦与欢乐蕴含着深刻的生活哲理
(2)影片对李秀芝喝郭口扁子两个形象的塑造,具有深刻思想内涵于鲜明生动个性相统
的特点,具有较高的美学价值
(3)影片为特定时代的产物,抓住了笑中含泪〃的特点,让热门在酸甜苦辣之中去深思和回
味。在细节表现、影调和 {MOD}彩的把握、音乐和配合等方面都努力追求新意,深化了主题
4、《芙蓉镇》的艺术成就:
(1)影片通过女主人公胡玉音和黎满庚、黎桂桂、秦书田、谷燕山以及"流氓无产者”王秋赦和革命左派李国香等的错综复杂的关系,概括了芙蓉镇从四清〃前5年直到文革后1978年底这20年间的复杂变化,使观众透过芙蓉镇的风上人情,看到了中国社会几十年的历史变迁,透过人物的悲剧,看到了历史的悲剧。
(2)影片是一出悲剧,但悲剧中又包含了喜剧 {MOD}彩和荒诞 {MOD}彩。影片是现实主义的,但又运用了象征主义的表现手法,用镜头和造型艺术来表现人物的主观感觉,使观众产生联想和思考。
(3)影片展现的生活场景相当丰富,避免了戏剧化的叙述,增强了真实性和感染力。
5·谢晋的电影艺术成就:※
(1)影片多取材于广大人民群众关注的重大社会内容,开掘深入。
(2)善于刻画人物,特别是塑造了一系列的妇女形象。
(3)善于表现人情人性,以情动人。
(4)熟悉观众的欣赏趣味
(5)维承了中国主流电影的传统并不断加以丰富和完善。
6.“谢晋模式”的讨论:
1986年7月18日上海《文汇报》发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章:《谢晋电影模式的缺陷》和<谢晋电影属于时代和观众》涉及到三个方面的问题:
(1)文艺与政治的关系
(2)如何看待中国电影反映出来的传统哲学思想和传统道德观念。
(3)如何看待中国主流电影的传统和不足之处
第七节新时期电影(二）
六影像美学的崛起
七多元化的探索
六影像美学的崛起
1984年张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》田壮壮的《猎场札撒》、吴子牛的《喋血黑谷》,在国内外引起十分强烈的反响。
这四部影片尽管题材不同,风格样式也不一样,但却在思想上、美学追求上有共同之处,体现出一代青年导演崭新的电影观念,标志着一代青年导演的崛起。
《一个和八个》的艺术成就:
《一个和八个》选取了个特殊的人物关系和规定情景,把八名罪犯(三个士亚、三个遇兵、个奸细、一个投毒犯)从陪衬地位推到主角地位,着力进行群像刻画;把战争的描写推到后景,着重表现战争环境中的人,表现一个和八个在特定情况下心灵、性格的撞击以及他们之间关系的演变,从面揭示出共产党员的气节与中国人的民族精神。
《黄土地》通过表现人物与黄土地、黄河水密不可分的画面,既表现了对黄上地的深情厚意,
《黄土地》的艺术成就:又表现了土地的贫痔、人们的麻木以及生活的停滞。
第一次通过电影正面表现了对中华民族性的思考。
第一次无情揭露了民族劣根性。
《喋血黑谷》在注意到惊险样式影片特征的前提下,力图真实地再现抗日战争时期国统区的
《喋血黑谷》的艺术成就:
历史面貌,增添并着力表现人民群众的苦难生活,赋予影片厚重的历史感。
《猎场札撒》(田壮壮,1984)自然、真实、充分表现出蒙族人民的民族性格、民族精神,从蒙族牧民与大草原的关系、牧民之间的关系,以及古老民族文化的展示中,寄托了导演的
《猎场札撒》的艺术成就:
对青年导演而言,电影艺术不再是叙述一个有头有尾的具体故事的工具,面是透过电影造型、社会理想。
声画结合,表达创作者的主观思考与意念,电影不仅是写实的工具,也有写意的目的。电影
的一切表现手段都进入结构,都是电影情绪的延伸和体现。
(1)电影传统批判继承与电影最新发展完美结合的典范。电影传统就是现实主义的创作道路,即思想内涵的真实、人物性格和心理的真实
《野山》的艺术成就
①剧作:戏剧性强,采用线性、顺时序的叙事结构,戏剧冲突是人物的心理冲突,把戏刷
②人物性格。主要人物禾禾、灰灰桂兰。秋绒都各有性格,尤其是禾不不安于现状、生性好性和纪实性完美结合起来。
③环境意识:塑造人物的时候,真实地两现人物的真实环境。基调、叙事风格、节奏、外景地、
{MOD}调、镜头、摄影、画面、长镜头、镜头角度等。
(2)新的突破和创造。
①人物追求体现出现代性。
②同期录音,影片增加了生活化的音响效果。
③声音和画面完美结合,营造出真实的画外空间。
④摄影风格追求真实、质朴,营造出真实的生活氛围。追求自然光效,注意保持内外景真实的光感。
⑤选择演员要求形似更要求神似。第二下意识”、泥土化装法〃
<野山》不仅剧作结构、人物塑造方面实破传统:电影语言方面,也突破
总之,传统的封闭式构图、戏剧性用光和演员的视式化表演。既保留了现实主义影片的质朴自然,又在此基础上发展得更加丰富多彩。
《果炮事件》的艺术成就
(1)风格独特,是荒诞与现实的结合,表现与再现的结合,是借鉴了西方黑 {MOD}幽默“面创造的用略冷峻的幽默感来表现的风化的形式。
(2)影片大量运用象征〃手法,多采用多层次、辐射性的散点式象征,总的追求是模糊”,其意念指向性是不明确的,多向的。
(3)影片将线条、 {MOD}影光线、音响音乐、镜头运动表演等各种造型元素带入剧作,注意把艺术探索和可观赏性结合在-起。
(4)影片将青年导演的探索和创新推向个新的高度
《孙中山》的艺术成就:
(1)以人物的心理线索结构全片。把对孙中山心理情绪影响最大的事件概括为4次起义。
(2)造型先行进入剧作。造型上,第一次用雾,第二次用 {MOD}彩,第三次用烟,第四次用火。
(3)虚实的完美结合。具体历史事件被推到后景,人物内心被提到前景。虚中有实,实中有虚,情节与情绪结合成整体。
(4)导演的独特视角,充沛的激情。歌颂了中华民族不屈不饶的牺牲精神和奋斗精神。
《老井》的艺术成就
(1)总体象征。体现为一种精神,象征着中华民族的形象,既原始、题味、落后、又硕强、坚韧耐劳。具有强大的生命力,充分体现出中华民族的内在力量。
(2)人物性格的复杂性。最有代表性的是男主人公孙旺泉,屈辱与英雄有机地绕在一个人身上,复杂性格是现实复杂性的反映。
3)主题的多义性。复合的多重意识的统
(4)现实主义的深化。编导以近乎严峻的态度面对生活,反映生活,丝毫不回避现实生活中的问题。许多画面都有一种象征意文,是现代艺术的表现手法总之,《者井》将当代中国电影推向一个新的高度
《人,鬼,情》的艺术成就
(1)影片通过女演员秋芸坎坷的一生以及她的世界与钟馗的世界交替出现、互相关照的艺术处理,带给人们异常丰富的联想和思索
(2)影片主要由两条线组成条线是表现秋芸一生的坎坷遭遇,这是叙述性、情节性的、是实〃的:另一条线是表现钟馗的世界,钟馗打鬼、钟馗嫁妹等,这个世界是秋芸想像的世界,这是描绘性的,是虚〃的。从”实到虚〃的过渡场景是后台侧幕,是生活与戏剧的交界地区,是一种半实〃半虚〃的境界。
《孩子王》(陈凯歌)
表达了编导对教育制度、文化传统以及怎样做人等问题的思考,影片充满象征、幽默、以反自嘲,写实与写意达到很好的结合。
《红高粱》的艺术成就:
1.影片描写了一群敢爱敢恨敢生敢死〃的人,恢复了人的本来面目,赞赏了生命意识,不压抑人的本性
2.影片的总体构思很有设想,充分体现出编导赞美生命、追求创造的精神世界。是电影艺术的造境，是编导通过想象创造出来的现代神话。
“颠轿”是第一个出 {MOD}创造的场景，很好的表现了轿夫与新娘的心理情绪上的反差，“野合”是影片片中又一精彩的乐章。特别注意音乐的中国特 {MOD}。
《红高粱》的出现就标志着有共同思想观念和美学追求的第五代的解体
第五代导演的创作特点:
（1）现代意识和冷峻的眼光。具有较强的独立思考的能力,形成了深沉冷峻的眼光;具备比较丰富的哲学和社会科学知识和电影文化修养:具有现代意识和现代技巧。
(2)艺术上的标新立异。电影创作具有鲜明的造型意识。表现强烈的主观意念。影片在哲理思考、影片结构、画面构图、 {MOD}彩影调、声画结合、音乐音响、表演等各个方面,都敢于突破传统,敢于标新立异、锐意创新。
(3)强烈的主体意识
(4)从传统文艺中吸取营养。电影作品呼唤男性大丈夫气概、阳刚之气。充分发挥中国传统艺术如民歌、戏曲、民乐、民间绘画等形式的作用,具有鲜明的民族特 {MOD}和强烈的艺术感染力。
七、多元化的探索
1988年在商业大潮的冲击下,青年作家王朔的四部作品被同时搬上假幕:米家山导演的《顽主》(根据同名小说改编),黄建新导演的《轮回》(根据小说《浮出海面》改编),叶大鹰导演的《大嘴气(根据小说《橡皮人》改编),夏钢导演的《一半是海水、一半是火焰》(根据同名小说改编)。有人称1988年为”王朔电影年”称这股王朔热为“王溯现象”
※王朔电影中的人物表现出信伸的破灭,对现存秩序、传统价值观念的种玩世不恭、游戏人
生的态度,反映出社会反叛和嘲笑,对生活采取变革时期精神领域中的价值错乱与堕落
外国电影史
第一章法国电影
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影”
第二节乔治。梅丽爱及其 “银幕戏剧”
第三节法国早期电影运动和电影流派
第四节法国早期电影运动和电影流派法国诗意现实主义
第五节法国“新浪潮” 和“左岸派”
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影"
一、卢米埃尔兄弟电影的特点:
卢米埃尔兄弟采取的是现实主义的态度，更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门为摄影机安排和教演实际不存在的事情和生活。
正如乔治。萨杜尔所说:从路易。卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”而不是像爱迪生的“电影视镜那样，仅仅是种制造动作的机器。
二、卢米埃尔兄弟电影的分类:
(- )劳动和工作的生活场景
世界电影史上的第一部影片(工厂大门）是以设在里昂的卢来埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄的工人下班的景像。其它作品如:《照相师》、《铁匠》、《拆墙》、 《烧草的妇女们》、 (木匠》、 (水浇园丁) 以及《消防员》(四部)等等。
(二)家庭生活情趣的记录
如:《婴儿的午餐》、(玩纸牌》、 (《下棋》、 《钩鱼》、 《金鱼缸》、《猫的午餐》、 《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》 等等，这些富有情调和诗意的影片，洋溢若家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。
(三)政治、文化、新闻实录
《耶路萨冷教堂》、《沙皇妮古拉二世的加冕礼》、<日本内宅》、如:《代表们登陆》、《一艘新的船下水》等等。就今天而言，这些作品也是我们了解，认识19世纪末的最直观、最真实可信的创作。
(四)自然风光和街头实景的拍摄
如:《出港的船》 、《火车进站》 ，《警察游行》、(《街景》 、《骑兵表演》 ，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美国拍摄的39个最像》和(威妮斯最像》等等，真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。
一、卢米埃尔兄弟电影类型的贡献:
卢米埃尔不足50部的短片为我们显示出，电影所能提供的不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。
1.《代表们登陆》被称作是“新闻片”。
2、《消防员》被称为是“纪录片”由《水龙出动》《水龙救火》《扑灭火灾》《拯救遭难者》(每部一分钟) 4个片段组成，形成了一种一蒙太奇“形式，产生了富有戏剧性的变化。
3、《水浇园丁》是一部蕴含噱头的、萌芽状态的“喜剧片”，是后来出现的切喜期片的胚胎和原型。
4.《假康行人》可以被看作是最早的“追逐片“的雏形，
5.卢来埃尔的摄影师梅斯青希拍摄的《在美国拍摄的39个最象》)可以被看作是最早的“旅行片"的先声，
四、卢来埃尔兄弟电影作品的形式特点:
一个固定视点的单镇头拍摄而成。《火车进站) 是最为典型的一部作品。这部影片中，物体育与人物
时远时近，不同最别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。类似的还有:
(《代表们登陆》、《假滕行人) 等。
第一节乔治。梅里爱及其银幕戏剧
一梅里爱电影的技术贡献: P12-13
1. 1896年， 梅里爱发现了 “停机再拍~的电影技术手段。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔兄弟微然不同的创作道路。
2.梅里爱运用“停机再拍"的技术手段拍摄的第一部影片是(贵妇人的先踪)在《橡皮头人》中，“移动摄影”成为一种电影特技形式的表现手段。
3、梅里爱将“二次曝光”、“多次曝光”、“合成照相”、“画托”等摄
影技巧借用到电影中来。发明了“叠印”、“模型” 以及游入。溶出。淡入、谈出等组接方法。
4、梅里爱成立了“明星制片公司”，建造了巴黎蒙特路伊“摄形棚”，是世界电影史上第个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效伤的模式。
二梅里爱电影的四种类型:
1.魔术片
用于尝试电影特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》(停机再拍)、 《橡
皮头人) (移动摄影)、《魔窟) (选印法)、(多头人) (速盖法)、 《音乐狂) (多次曙光)、《乔治。梅里爱的魔术》(变形法)等，
2、新闻片(排演的)
还求现实主文的表现方式，开创了电影“再现历史”的先河。如《哈瓦那湾战规梅茵号的爆炸》、(德莱罕斯案件》 等。
3、神话故事片
借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”.如《小红帽》、(蓝胡子)、 《仙女国》、(灰姑娘》等。
4、科幻探险片
根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《月球旅行记》（1902），是其艺术创作中的登峰造极之作。此后又拍摄了《太空历险记》和《北极征服记》等科幻探险影片
乔治·梅里爱的局限
①在他的影片中最为突出的一个，特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。实际上,这是固定不变的最佳观众席的视点。
②梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧,作为他富于戏剧性创作的记录工具。企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。
四、梅里爱电影与卢米埃尔电影的区别
在电影的初创期,卢米埃尔和梅里爱代表着截然不同的两种倾向、两种风格。
(1)卢米埃尔认为,电影无非是一种“科学珍品”,运用于艺术并不是目的,他的口号是“再
现生活”;梅里爱则认为,电影能够创造艺术, “银幕即舞台"可以“改变生活。
(2)卢米埃尔力求引起旁观者的感觉。引起对 “当场抓住的自然”的好奇心: 梅里爱则出于
艺术家的偏爱而沉湎于幻想,全然不顾自然界的实际活动。
(3)卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的:梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、
浪漫主义的。
(4》 卢米埃尔倾向自然、模拟现实,是再现主义的:梅里爱倾向技术、改变现实,是表现主
义的。
(5》卢来埃尔可称之为电影纪录片的先躯: 梅里爱测可称为电影故事片的先驱。
第三节法国早期电影运动和 电影流派
一、法国艺术电影运动
1,法国艺术电影运动:
法国电影诞生约十余年后形势发展很快,一个自称为“艺术影片”的制片公司,要把更严肃
的艺术性带到电影中来,要把伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908
年,“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》,将传统艺术带进电影,它所使用的制作
方法不仅在法国得到继续发展,在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这方法来制作影
片,这就是“艺术电影运动”。
2法国艺术电影运动的局限性:P21
(1)“艺术电影运动”的创作倾向与原则,是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完
善、更加精致、更加壮观的发展,是传统戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步
的延伸。
(2)“艺术电影运动“不是对于电影艺术的探索与发展,而是沉醉于传统美学的审美意识,
是在美学观念上对电影作为门独立的艺术形式所作出的根本否定。
法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自己在20年代电影探索中的重要意义。 早在第一次世界大战之前,一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表了《第七艺术宣言》(1911年),倡导把电影视为一门新艺术形式,即“第七艺术”。要求从美学的高度来认识电影。还组织了“第七艺术之友社”,使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围,他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索
乔托。卡努杜一一第七艺术
他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索。
(一)法国印象主义学派
1、1917-1928年贯穿于整个欧洲先锋派电膨运动,最先在电膨艺术中体现出先锋主义的创
作意图,被称为“第一个先锋派”。
中心人物路易。德吕克1918年创作《西班牙的节日》(由谢尔曼 杜拉克拍
成影片),成为印象主义学派最初的代表作品。
2、法国印象主义学派代表人物及代表作品:
谢尔曼。杜拉克的《西班牙的节日》(1919)
《微笑的布德夫人》(1923)
马赛尔。莱皮埃的《黄金国》(1921)
路易.。德吕克的《流浪女》(1922)
阿贝尔。冈斯的《车轮》(1923)
《拿破仑传》(1927)
让。爱浦斯坦的(忠诚的心》(1923)
阿尔信托。 卡瓦尔康蒂的在码头上》(1927)
/3、法国印象主义学派的主要特征及贡献:
电影叙事的共同特征:
以简单的故事框架作为依托,以视觉结构的表现手段突出描写人物心理状态,传达特定的情
感和情绪,即表现出作品的诗意状态。
电影创作的贡献:
（1）挖掘题材,拓展电影心理叙事的表现等牧
（2）追求自然物象与人物心理和精神的对应。
(3)确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现。
(4)强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性。
(二)法国立体主义电影
强调纯构图形状的匹配和节奏型剪辑的对位处理。代表作品:法国画家费尔南。莱谢尔拍摄
的《机器的舞蹈》(《机械芭蕾》)(1923)由德裔美国音乐家乔治。安太尔作曲。
(三)法国抽象主义电影P55
受俄国抽象主义画家康定斯基的影响,否定电影认识和表现社会的功能,主张为形式而形式,
为艺术面艺术。抽象主义电影的探索精神对后来人分析和考察电影艺术的科学性和艺术性有
启迪意义。
代表作品:
亨利。希美特的《纯电影的5分钟》(1926)
谢尔曼。杜拉克的《957号唱片》(1928)
《阿拉伯花市》(1929)
(四)法国达达主义无理性电影P56
法国达达主义艺术家以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为美学信条,
以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺对象,向传统艺术观进行挑战。绘画代表作品是杜桑的
《带胡须的蒙娜画莎》。达达主义者寻求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。曼。
雷伊的《回到理性》(1923)是达达主义电影的第一部作品。雷内。克莱尔拍摄的《幕间休
息》（1924年）是达达主义最为杰出的代表作品
(五)法国超现实主义电影
法国超现实主义电影:P57
法国达达主义电影中的超现实性的美学追求,最终导致超现实主义电影诞生。超现实王义电
影制作者们,在达达主义电影无逻辑无理性的美学基础上, “试图把梦境、心理变化、无意
识或潜意识过程搬上银幕”,创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的
电影作品。
代表作品:
谢尔曼。 杜拉克的《贝壳与僧侣》(1927)
刘易士.布努艾尔的《一条安达鲁狗》(1928)
加斯东。拉韦尔的《珍珠项链》(1929)
曼。雷伊的《海之星》(1929)
八、法国超现实主义电影风格:P58
影片的剧情没有任何叙事逻辑可言,剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据,一切都
是出自于一种原始的无理性的冲动。超现实主义者“深信内心的现实是远
远高出于外部现实的。因此,它们的首要目标是通过本能活动梦
境、幻想等等,具体地表现出内心的生活流和它的全部内容,而丝
毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
第四节 法国诗意现实主义
一.法国诗意现实主义P107 108
又叫“黑 {MOD}现实主义”20世纪30年代法国出现的电影流派。 维承了20年代先锋主义电
影运动的创新精神和实验精神,富有想象力地创造出一种新的电影艺术形式。影片主题揭示
了社会黑暗,描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇。粧往以诗意的酎话:引公入胜的视觉
影像。透彻的社会分析复杂的结构形式,丰富多彩的哲理暗示,梅发强贷龟影根合表现
出法国电影思想的成熟。法国诗憩现实主义的作品,表现出独立个人的特性。影片真正成为
艺术品,同时又具有商业性。
代表人物: 富有幽默喜剧精神的雷内克莱尔使普通人题材复活的让。维果,描写罪犯心理的
马赛尔·卡尔内擅长贵族题材的让·雷诺阿等。
二、法国诗意现实主义的先驱
(一)法国诗意现实主义前期代表人物:雷内·克莱尔、让·维果。
1、雷内。克莱尔:P109
法国电影编剧导演和理论家,是法国电影从无声到有声转折时期的
重要导演。雷内。克莱尔的影片富有深厚的法兰西文化传统。以幽默讽刺的法国韵味以及对
电影美学和电影语言的独特探索与实践面成为法国诗意现实主义的开路先锋。
(2)有声电影初期影片:
《巴黎屋檐下1930
《百万法郎》(1931)
《自由属于我们》(1932)
《七月十四日》(1933)被称为“四部曲”。
(3)雷内。克菜尔影片最为清晰的特征:对形体运动和滑稽幻想的热爱。
2、让·维果
法国诗意现实主义的先驱人物,20年代先锋派电影美学探索中开始涉足电影界社会纪
录片
《妮斯景象》,被称作“先锋派末期强有力的作品”。
30年代初的两部作品:《零分操行》(1932)《亚特兰大号》(1934)
(二)1934--1939年,法国诗意现实主义高峰期(中期)的代表人物:
让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜威维尔(朱利恩。杜维威尔)。
1、雅克·费戴尔:P1132、叙利恩·杜威维尔:P114
代表作品:《大 {MOD}》(1934) 代表作品:《同心协力》(1936)
《米摩沙公寓》(1935) 好莱坞《翠堤春晓》(1938)
3、马赛尔。卡尔内:P114
影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写,是对人物悲观心理的描写,剧中人物常常是因为
贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人,准确地体现了世纪初的
情绪,代表了大都市人们对生活的厌恶和恐惧。
代表作品:
《雾码头》(1938)《北方旅店》(1938)《太阳升起》(1939)
《夜间来客》(1942)《天国的子女们》(1945)《夜之门》(1964)
1939年以后，法国诗意现实主义进入后期阶段。
1、让·格里米庸:P116
影片主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。把诗意现实主义引向更为真实的现实主
义。
代表作品:
《为了一分钱的爱情》(1932)《皇家华尔兹》(1935)《驳船》(1941)
《奇怪的维尔多先生》(1938)《天空属于你们》(1944)
2、雅克·贝盖尔:影片主题着重描写人类的爱情。P116
代表作品:
《古比红手》(1943)《安东和安东奈特》(1947)《金盔》(1952)
《阿里巴巴和四十大盗》(1955)《亚瑟。吕班传奇》(1957)
《蒙巴纳斯十九号》(1958)《洞》(1960)
二法国诗意现实主义的先驱
(四)写实主义大师让·雷诺阿
1、让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。
代表作品:
《坠胎》(1931)《母狗》(娼妇)(1931)《布杜落水遇救记》(1932)
《托妮》(1934)《朗基先生的犯罪》(1935)《乡村郊游》(1936,1945)
《大幻灭》(大幻影)(1938)《游戏规则》(1939)
《大幻灭》(1938)叙述了第一次世界大战期间。两名法国士兵从战俘营里逃出来的故事,
隐喻了欧洲贵族旧的统治阶级的灭亡,工人和资产阶级新的统治阶级的成长。这是一部充满
和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。
(1)《大幻灭》情节结构的特征。让。雷诺阿通过主题戏剧化的方式淡化或推翻了影片的情
节,以一种反常规的方法,把我们投入到影片对话的具体内容中去,起到淡化情节的作用。
让。雷诺阿认为。社会性和纪实性比情节更重要
(2)《大幻灭》声音的处理。
①语言运用:一是德、法、英、俄四种语言在影片中湿用,丰富了电影声音的表现力同时,
语言本身的冲突又造成叙事的戏剧性和复杂性
二是影片中的语言和对话表明了人物的不同身份和所处阶层,说明人的隔阂状态。
②音乐处理:几乎起到主导影片动机的作用。在影片的重要时刻。音乐起到关键的作用,起
到主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用独具匠心。
(1)《游戏规则》的主题:P120121
描绘的是一个死亡社会的死亡价值—实际上是两个死亡社会—富有主人的社会和模仿主入的假绅士的寄生仆人的社会。揭示了说谎是上流社会的准则,谁违背谁就遭殃。
影片的两场重场戏一打猎，二晚会，构成影片的含义和情调的核心:影片中所有的痛苦和悲哀都是人生快乐的附属品,也是由上流社会中庸的处世哲学造成,更深的悲哀是人生的悲哀。
(2)《游戏规则》的摄影风格:P122
他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中,将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感,以及那自然主义,写实主义的艺术态度。
景深镜头。重视动作在画面内部的场面调度。
移动摄影中,将复杂的、戏剧性的人物关系揭示出来,突出法国人特有的风趣和幽默以及自
然主义、写实主义的艺术态度。
●摄影机运动和远近皆清的深焦镜头影响深远。
(五)诗意现实主义的贡献及误识
1、法国诗意现实主义的主要贡献:P122124
(1)更新“现实”观念。
(2)景深镜头的确立与使用。坚持独立制片的让雷诺阿,在作品中大量使用景深镜头,并
形成一整套系统的电影语法。其创作实践为巴赞的“场面调度”理论提供了实证,并在很大
程度上影响了现代电影创作。景深镜头的确立与使用,对于“电影本体论”的发展作出了极
大贡献。
(3)发挥电影中的文学力量。这一时期的导演,克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己电影的编
剧;雷诺阿、杜威维尔参与自己电影的编剧工作;卡尔内的成功离不开普莱卫文学力量的优势。
普莱卫的主题:生活的信心只有在超越种种磨难之外,在与儿童目光的相接中获得。
2、法国诗意现实主义的误识:P124
(1)忽视电影艺术的视听性。过于强调对白、编剧、文学的作用,忽视电影的视听性。
(2)艺术群体对个体的冲击。电影剧本多出于普莱卫、斯派克、让松等几位之手,往往显现出某种相似性。
第五节 法国“新浪潮”
1.法国新浪潮”:186,187,191（世界电影史第三次电影美学运动）
1962年,法国《电影手册》杂志在特刊上正式使用新浪潮着一名词。1958年到1962年法电影出现革新运动是世界电影史上的第三次电影运动。由于不知名的年轻人制作电影打破了导演资历为基础的制片方发,不仅改变了法国电影面貌,也改变了世界电影的面貌。他们一致当时流行的所谓的优质电影“,要以一种艺术趣味来代替商业趣味。依靠很少的经费靠非职业演员,依以导演个人风格为主的制片方式大量采用实景拍摄,非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，缩短影片制作周期。但他们并没有共同的美学观念和美学追求,可以分为作者电影,即新浪潮:作家电影,即左岸派两部分。
代表人物及代表作品:特吕弗《四百下》(1959)戈达尔《筋疲力尽》(1960)夏布罗尔《漂亮的塞尔其》(1958)阿伦·雷乃《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比《长别离》玛格丽特·杜拉斯《黄太阳》等
自然
1、“新浪潮”的五年:
1958年是诞生年,特吕弗拍摄了《淘气鬼》。夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》,两部处女作问世。
1959年是幸福年,特吕弗的《胡作非为》(《四百下》)获戛纳电影节最佳导演奖标志“新浪潮”的作品被评论家承认。
1960年是高峰年,43个新人跨入影坛,新片产量高达124部。1961年是没落年,“新浪潮”开始走下坡路,“真理电影出现”。
1962年是危机年,除戈达尔拍摄了《如此生活》外其他主将再没有什么作品出现
2.巴赞及其理论188-191
安德烈·巴赞是“新浪潮”推崇的精神之父，巴赞的理论为“新浪潮”充当了开路先锋:他写的许多文章奏响了“新浪潮”电影运动的先声,他创办的《电影手册》,聚集了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家。
1)“电影是现实的渐近线”
巴赞认为:电影艺术所具有的的原始的第一特征—纪实的特征。它和任何艺术相比都更接
近生活,更接近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”主张被称为是写实主义的口号。
2)场面调度的理论
(1)巴赞认为:“叙事的真实性与感性的真实性针锋相对,而感性的真实性首先来自空间景深镜头永远是“纪实的事件”,它“尊重感性的真实空间和时间”,要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。(2)巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量,认为:解释和阐明含义固然需要艺术技巧,但是,通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧。所有这些构成了巴赞的“场面调度”理论,也称为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
3.蒙太奇理论与长镜头理论的区别190
1)蒙太奇出乎讲故事的目的对时空进行分割处理,而场面调度追求的是不作为认为解释的时空相对统一。
2)蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而场面调度的记录性决定了导演的自我消除。
3)蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而场面调度强调画面固有的原始力量。
4)蒙太奇表现的是画面的单含义,具有鲜明性和强制性,而场面调度表现的是多含义,他
又瞬间性和随意性。
5)蒙太奇引导观众进行选择,而场面调度提示观众进行选择。
“新浪潮”作者电影(电影手册派)的艺术特征191-193
在法国巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下,作者电影大都以专注的手法记录或表现
一个事件、一些人物,因而有很强的纪实性,不少影片有强烈的个人强烈的个人传记 {MOD}彩,
作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐、制片于一身,形成统一制片形式。在电影观念上
向传统电影提出挑战,有力打击了商业电影,在形式上带有强烈的个人 {MOD}彩。
1.主题
1)非政治性的电影,人物似乎是随风而来到人间,随风在世上漂泊,有随风离开人世。戈达尔的《筋疲力尽》(1960)最能说明这一点。
2)否定传统道德观念的电影,作者电影力图战胜某种禁锢,真诚描写男女和爱情,暴露虚伪。特吕弗的《朱尔和吉姆》(1962)最具代表意义。
2.摄影方法:摄影侧重电影照相性,侧重画面新鲜感,拒绝功能主义或学究式的画面制作,是一种自然主义的摄影风格。跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影,庄镇调节、摄影机震颤作为艺术手段被动用。
3.音响处理:“新浪潮”大量采用自然音响环境,以增加作品的真实感。
4.剪辑:蒙太奇不再作为表达思想和解释心里的手段而只是作为时空切割的手段。作者电影创作了一种快速剪辑的方法,增加了电影的镜头数目。镜头的使用目的是增加影片的真实 {MOD}彩,快速剪辑的使用目的是增加视觉节奏感。
5.表演:与传统明星制度的对立,作者电影启用了大批不知名的年轻人做演员。同时,还汲取
了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式以及美国好莱坞詹姆斯·迪思和马龙·白兰度
的“不表演的表演”的风格。
二、法国“左岸派”电影193-194
“左岸派”电影:又称作家电影,他们公开拒绝“新浪潮”,对人和精神的发展过程感兴趣,侧重人物心理描写,提出“双重现实,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。“左岸派”电影一方面以探所人物丰富的内心世界有别于传统现实主义电影,一方面又将内心现实和外部现实结合起来,把超现实主义改造为易于为观众接受的高级现实主义。
代表作品有:阿仑·雷乃的《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比的《长别离》(1961)
阿兰·罗伯一格里叶编剧,阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961)、阿兰·罗伯-格里叶的《横跨欧洲的特别快车》(1967);玛格丽特·杜拉斯曾经是《广岛之恋》的编剧,此后导演了《音乐》(1966)、《黄太阳》(1970)等影片。
2.“左岸派”电影的思想来源194-195
1)“左岸派”接受了弗洛伊德的性心理学说和潜意识学说的影响,力图表现摆脱一切理性、法律、道德、和习俗的约束的人的真实。
2)“左岸派”电影接受了萨特的“存在义”的影响主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。表现人身恐惧、社会秩序之荒谬、人的渺小孤独、人性的虚伪和残暴,突出了人的精神痛苦和丑陋。
3)“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”的影响,强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处,强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置,清除我们与“实在”之间的障碍,克服我们同“实在”的距离,是我们直接面对“实在”本身,使灵魂得到提高,超脱生活现状。
4)接受了布莱希特的影响,作品力图对现实进行曲折的表现,以沟通内心的幻象。不是单
纯模仿自然,而是再造自然,采用了布莱希特戏剧的间离技巧,让观众处于静观状态中。
3.“左岸派”作家电影的艺术特征195-197
1.主题:
1)偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动,试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。
2)描写人的责任心和自罪心,记忆总与历史事件相联系。
2.导演:表现“双重现实”时,并不对不同的现实做人为的区别和加工。往往依靠“记录式的现实主义”使观众一目了然,让后再转向纯精神的现实主义,以个人的见解为基础,让见证人或画面自己说话。
3.剪辑:“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。“左岸派”导演剪辑上的尝试:
其一,取消传统电影的间歇法,如化入化出等:取消过渡镜头,用跳接对时空、时间进行人为压缩。
其二,镜头位置的颠倒。
其三,镜头并列出现,先后并不衔接,甚至是对立的,以突出现实的双重性和复杂性。
其四,循环剪辑。
4.音响:剪辑革命和音响紧密相连。强调音乐是有意让人感知,同影片共成一体,形成纯音乐杰作。对台词的处理和自然音响的表现极为重视。“左岸派”作家电影是“沉思的视听艺术”。
5.表演:选用舞台演员担任演员,有意识地拉开艺术与生活的距离,采用“间离效果”。在演员与剧中人物之间,突出了演员身份和“表演中还有表演”的观念,把银幕和观众的距离拉开了。
6.摄影:采用十分灵活的摄影方法,有时侧重镜头的“静止状态”,有时强调画面的流动感。从来不相像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”表现风格在摄影机移动中讲究画面构图和布光等效果。雷乃的推镜头让人感觉是向现实主义深入和捕捉。
法国电影
【重点】6、“新浪潮”与“左岸派”的比较:P197-199
(1)从出身上看:“新浪潮”的制作者大都是巴赞《电影手册》杂志的评论员,是影迷。主要干将:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等。“左岸派”的制作者则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”左翼作家团体周围的一批文人。有:作家杜拉斯、罗伯一格里叶等;有戏剧家雷乃、亨利。高尔比;有记者阿尔芒。卡蕾;有摄影师阿涅斯瓦尔达等。一般讲,“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
(2)从时间上看:“新浪潮”运动始于50年代末期的1958年,而“左岸派”导演的探索要
比“新浪潮”导演早。
(3)在年龄上看:1958年,“新浪潮”的几个代表人物都是年轻的小伙子,而“左岸派”的导演大多数已是中年人了。“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富复杂,对生活有着更为深刻的感触和理解。
(4)从影片主题和手法上看:
1)“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记 {MOD}彩,而“左岸派”作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题。
2)作者电影较多采用“第一人称”叙事手法,而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱采用人称来叙事。
3)作者电影有一种真实诚总的风格,而作家电影却有着强烈的文学、戏剧 {MOD}彩,艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
(5)从拍摄地点的选择上看:“新浪潮”电影从未反映重大的历史事件,不具有社会性和政治性主题。“左岸派”导演拍摄的地点极为广泛,足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
(6)从美学追求上看:“新浪潮”电影追求的是向生活靠拢,向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神话动,人的思想,人的内心。
(7)从制作周期上看:“新浪潮”导演以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影,制作周期短,一年有时能够拍摄好儿部影片;而“左岸派”导演却以仔细琢磨的方式拍摄电影,因此制作周期也比较长,常常是好几年才拍摄完成一部影片。
(8)从影片通过检查方面看:“新浪潮”电影由于内容简单,不涉及政治,因此一般都能顺利地通过放映,而“左岸派”电影由于背景比较复杂,所以一般都要遇到麻烦。
第六节美国电影
【重点】《火车大劫案》的独创性25-26
1、在画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧上,创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性,
2为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
3发展了卢米埃尔户外真实的表现方法,改变了梅里爱戏剧叙事的创作方式,揭示了剪辑技巧的潜能,
4对电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践,为叙事电影开辟了道路,直接影响了格里菲斯电影叙事观念的形成。
【】《火车大劫案》的局限性25
鲍特在创作的视觉经验还处于早期电影的原始状态,还不懂得将段落分为若干个镜头来进行表现,对于如何应用近景和特写镜头来叙事、如何发展电影语言形式技巧,与英国“布莱顿学派”相比,还有差距。
1915年格里菲斯拍摄完成的《一个国家的诞生》以美国南北战争为背景,根据狄克逊牧师
的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。P28-29
(1)格里菲斯出 {MOD}发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力,运用不同景别、多变角度和机位、移动摄影等方法,运用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”“闪回”等技巧,以1500个镜头精心构制而成。
(2)这部影片暴露了格里菲斯思想感情的局限和种族主义的局限。霍华德·劳逊认为:“从未过一部影片会在技巧的革性和内容的反动之间存在着这样触目的矛盾。”
萨杜尔认为:“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始。
1916年格里菲斯摄制完成的《党同伐异》突出一个共同主题:从古至今,各民族之间所以出现流血、杀戮、战争,都是由于仇恨和偏见。P30
影片由4个相对独立的故事情节组成:
(1)母与法;
(2)基督受难;
(3)圣巴特罗缪节大屠杀;
(4)巴比伦的陷落。
其中,“母与法”作为影片的基础,其它的3个故事都是悲剧性的结局。以视觉具像的形式,在影片段落当中不时插入一个母亲掘摇篮的镜头作为时代传递周而复始的隐喻。统一成“排斥异己与仁爱斗争”的主题。
格里菲斯对电影时空结构和电影叙事形式的贡献
1、电影叙事形式31
1)格里菲斯强调以情节结构作为影片叙事的基础,但是,以电影分解时空的方式,以交替蒙太奇的剪辑技巧,使电影与传统艺术叙事形式区别开来。
2)格里菲斯以情节段落作为叙事的基础,将不同冲突的元素加以并列积累,逐渐形成自己的电影叙事形式。
2、电影的叙事时间32
1)格里菲斯以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合,使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴,大大超越了电影实际叙事时间,扩大了电影叙事心理时间,给人感染力和震撼力。
3、电影叙事空间
格里菲斯对与电影叙事空间的贡献,是他那冲破故事空间束缚和冲破画框束缚空间观念。格里菲斯跨越故事时间的空间形式表现,是独特的电影叙事空间的表现。
4、电影的叙事语言
格里菲斯的电影叙事语言最突出的是特写镜头和远景镜头的运用，格里菲斯电影叙事语言的贡献,不仅表现在他全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、以及摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言,更重要的是,他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则,这一原则成为现代电影分镜头和剪辑的基础。
5、电影的叙事节奏
格里菲斯注重电影叙事节奏的表现,被称为“最后一分钟营救”的节奏性剪辑节奏就是最好的范例。发现不同节奏剪辑可以产生不同的甚至更复杂的情绪变化,通过剪辑造成的节奏和速度,还可以产生悬念和戏剧性以及以及含义和理性。
(6)电影演员的表现
格里菲斯提出演员要以全部内心的热情,表现出灵魂注重情感的表现变异物体为象征手段。格里菲斯对与电影叙事形式的诸多贡献,使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和
诗人。36
美国默片“喜剧片”叙事
(一)麦克·赛纳特:美国喜剧片的创始人,为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜刷精神整整影响了一代人,包括默片时期的四大喜剧明星:查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东,也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。
(二)巴斯特·基顿:在“大石脸”假面具背后蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突。最优秀的影片是1926年自导自演的《将军号》。在默片“棍棒喜剧”时代,他的卓越的喜剧片观念使他成为唯一可以和卓别林相媲美的人。P38
从某种意义上讲,默片时代是言剧片的时代,更是美国喜剧片的黄金时代。雷内·克莱尔曾指出:“喜刷片是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域”早期喜刷电影作为纯视觉的表现形式,其效果更多地依靠演员的表演,面不是情节;更多地依靠形象的动作,而不是字幕;更多地依靠强烈的运动,面不是呆照。P38-39
(四)查尔斯·卓别林的喜刷观念
1、1914年,卓别林自编自导电影《阵雨之间》,以英国式的含蓄和幽默来处理人物,外形上选择麦克斯·林戴的礼帽、手杖、小胡子,配以瘦小的上装、肥长的裤子、一双过大的鞋子,塑造了一个富有喜剧效果的“绅上流浪汉”的形象。P40
2、1917年,《安乐街》问世,成为卓别林创作上的突破和转折。在这部影片中,卓别林所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺,使他改变了创作道路。(P40)
大批优秀影片中,深刻地表现了个人与未命运的冲突、个人与社会现实的冲变。个人与强权政治的冲突、个人与现代文明的冲突个人与工业化文化的冲突。
(4)电影的时间观念P44
1)卓别林叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现,换言之,更注重叙事时间的瞬间效果的表现。
2)卓别林喜剧冲突实际是时间冲突的表现。卓别林的喜剧精神是以模拟动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础。卓别林电影喜剧观念与现代电影的结构观念和空间观念极为相似。(P45)
3,卓别林电影的喜剧观念和特 {MOD}以及对电影的贡献
1、人物形象的塑造
①卓别林电影塑造的“夏尔洛”这一人物形象,包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。
②富有个性的人物形象作为影片创作的基础,以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念,创造了世界电影史上第一个有血有肉的隐瞒形象。
2、影片的结构观念
①卓别林电影的情节只是框架,电影的结构基础却是可以独立存在的个个插曲。
②卓别林往往将两个不同的主题、不相关的事件交织在一起表现,虽然违背了情节、人物统一性的原则,确实卓别林不依赖文学戏剧而创造性地发展了电影结构观念的表现,如:《淘金记》、《大独裁者》等。
③卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛等视觉因素所形成的概念以及所达成的视觉结构的统一,因此,卓别林电影时常出现主题变奏和情节松散、淡化等现象。
3、影片的空间观念
①卓别林的结构观念是以动作的视觉结构来掩盖情节结构的存在。
②卓别林强调单镜头的空间表现力,强调画面内部场面调度的作用。镜头特点之一善于使用全景镜头镜头特点之二,借助全景镜头交代不同的、与人物动作相适应的空间环境。如:《淘。镜头特点之三,以长镜头的形式表现动作本身的喜剧冲突的视觉效果及连贯性如:《当铺》镜头特点之四,画面内部信息量大。如:《坡市之光》
③卓别林喜剧叙事时间的重要特征:人物、环境、动作所造成的喜剧冲突往往在一镜头画面中来完成。
4、电影时间观念
①卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，更注重叙事时间的瞬时效果的表现。实际上是时间冲突的表现
②他的喜剧精神阙是以模仿动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础，他的电影喜剧观念在许多方面恰恰与现代电影的机构观念和空间观念极为相似。
第二节美国好莱坞制片厂制度以及其类型电影
声音进入电影的确是电影发展史物中的一大革命,是人们掌握电影这门艺术沿着真实性电影美学向前迈进了关键的一步
1)首先,视觉伴随听觉的因素使观赏者的注意力大为增强
(2)其次,由于声音本身的持续,具有一定的节奏感和造型感,这影响了电影的节奏与剪辑。
3)再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性。
总之,声音进入电影带来了电影美学形式的变化,带来了电影时空结构的突破,特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变,使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。(P90)
第三节好莱坞的电影企业及制片政策
1、三、四十年代的好莱坞电影企业共有5个大公司和3个小公司。
五大公司:(1)派拉蒙公司;(2)米高梅公司;(3)华纳兄弟公司:(4)20世纪福克斯公司;(5)雷电华公司
三小公司:(6)环球公司:(7)哥伦比亚公司;(8)联美(艺)公司;必
2、独立制片人兼导演托马斯。哈伯。英斯,1913年就把注意力集中在电影生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式,后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型
好莱坞制片厂体系和制片厂制度
一、高度精细的组织分工
二、制片人制度
三、明星制度
第四节类型电影观念及其模式
类型电影::是有不同的题材和技巧所形成的不同的影片范式。20年代末美国的类如西部片喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等。已经初具规模。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧,凡是不适应类型要求的题材和处理手法,均被视为有可能导致失败风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度,创作者必须抑制个性的发挥,就范与一定的类型模式
问题:如何看待类型电影,结合网站对电影的划分,谈谈自己的看法。如何看待好莱坞类电影
类型
①、喜剧片(“疯癫喜剧”或“爱情喜剧):这类影片对人物性格、社会态度、叙事格局的处理都是公式化的描写,虽然缺少类似的图像符号—场景、服装、空间,但都有基本要素:塑造了任何社会情境中的一对喜剧人物。这类影片的最初范本:弗兰克·卡普拉的《夜风流》(1934)、乔治·库克的《假日》(1938)、《费城的故事》(1940)、霍华德·霍克斯的《抚养婴儿》(1938)、《他的姑娘是星期五》(1940)
②、西部片(牛仔片):影片多取材于西部文学和民间传说,并将文学语言想象的幅度与电影画面幻觉的幅度结合起来。符号特征是,蛮荒的原野、传奇的牛仔形象、持枪格斗的激烈场面等等。电影深层符号和象征是关于美国人开发西部的史诗版的神化,这种神化,并不是再现历史的真实写照,而是创造一种理想的道德规范,去反映美国人的民族性格的精神倾向。约翰·福特的《关山飞渡》(又名《驿马车》,198)是最具有代表章义的西部片,即表现了个人的风度、道德规范,有充分表现了一种社团价值。
③、强盗片:这类影片一是关于强盗的,一是关于犯罪的,符号特征是,水泥的现代城市雨渍湿绿的柏油马路、摆来摆去的黑 {MOD}汽车,剧中人物是一个类似西部牛仔那样具有复仇心理、强悍而又孤独的男人,显示一种力量,人物塑造富有令人同情的悲剧 {MOD}彩,突出了 {MOD}会秩序的冲突。主题是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。代表作品:茂文·洛埃导演的《小凯撒》(1930)、威廉?威尔曼导演的《人民公敌》(1931)、霍华德?霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932)
④、音乐片:将音乐与叙事结合起来,以一种特殊的演出形式来体现。影片以音乐家、歌唱家和乐师的事迹为描写对象。影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾,而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写,使得叙事和主题的处理降为了陪衬。音乐片将它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来,迎合了众多观众的趣味。“有音乐的地方就有爱情”,是出现在勃斯贝·勃克莱导演的《为我和我的姑娘》(1942)中的一句话。
作业题1.法国“新浪潮”作者电影(电影手册派)的艺术特征是什么?2.观摩并分析戈达尔《筋疲力尽》或阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》
如何看待好莱坞类型电影？
(1)好莱坞类型电影对电影类型发展的影响。
②正面:好莱坞类型电影的规范对有才华的导演在叙事形式和叙事语言上起到积累、提高、精益求精的作用。观众对好莱坞类型电影更易辨认和更为熟悉。好莱坞类型电影强调了艺术家和素材、素材和观众的关系。
②负面:好莱坞类型电影在主题和题材、图像和符号、人物和情节、形式和技巧等方面存在雷同的表现。明星塑造的人物形象,只是静态的叙事媒介,只是图像符号和类型姿态的体现者,只是作为类型形式的一部分在起作用。
(2)好莱坞类型电形对电影艺术发展的影响
①好莱坞类型电影某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言
②负面，好莱坞类型电影的叙事模式,仍旧隶属于戏剧 性叙事模式。这种叙述模式强调影片故事情节取胜,人物关系也从属于情节关系。叙事模式的人为性带来了叙事结构的封闭性(如大团圆洁局),决定了影片人物和环境的假定性和不真实性,也带来了一系列技巧和手段的封闭性。如画面构图,灯光照明、三镜头法、剪辑、声音等
7、好莱坞类型电影发展的可能性:(教材无)
一个特定的导演
(1)能够提高“低端”类型的地位,
(2)能够让“高端”的类型通俗化,
(3)能够将新的活力注入已经穷尽的类型,
(4)能够将先进的内容注入传统的类型,
(5)能够戏仿一种应受嘲弄的类型
传记电影
四、奧逊·威尔斯《公民凯恩》
1、《公民凯恩》的叙事结构
影片通过汤姆逊寻找凯恩的临终遗物一玫瑰花蕾,以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏姗以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述,最终形成了凯思这个剧中人物形象,同时也完成了电影本文的叙事
影片以一个人一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索,从而揭示凯恩性格的发展变化过程。影片表面上是在寻找着“玫瑰花蕾”的答案,而深层却是展示了凯思这个人物形象。
2、《公民凯恩》是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。(为什么?)
(1)《公民凯恩》虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点,但它却不属于任何一种类型
(2)《公民凯恩》在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣,并表现出了30年代的某种情调。
(3)《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯既有纪实主义的真实表现,又有表现主义的抽象隐喻。
(4)《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯将客观的现实和主观的视像两种不同传统倾向揉合在一起,既重视与外部世界的真实表现,又富有想象力地表现了幻觉过程。
5)《公民凯恩》通过强调事实的客观性,从而突出观点的主观性,给予我们一个暖暖暖昧的现实。
《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
3、《公民凯恩》的摄影的创新(摄影师托兰特·托莱思)
(1)景深镜头:
①景深镜头使视觉结构更具有真实性,画面空间与实际空间更接近。②景深镜头
的表现,画面多信息处理要求观众更积极地投入思考。③景深镜头的观念,影响影片的构
思,摒弃蒙太奇。
(2)仰拍:画面中出现天花板,是空间形式的变化。
①改变以前不表现天花板的模式,空间真实的观念得以体现。
②天花板的出现丰富了画面内部的造型空间,有扩大了画面外部的环境空间
③天花板的出现衬托了人物形象的刻画。
(3)阴影逆光
①突出了人物空间环境的真实,
②参与影片叙事
③表现人物心理和人物命运
(4)移动摄影
①影片一头一尾的摄影机运动从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚、富有视觉化的交代
②移动摄影使观众的感受深入到叙事发展中去。③移动摄影突出人们对人物的评价
4、《公民凯恩》的剪辑处理(剪辑师罗伯特·怀斯)出表现在两个方面
一是在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理。二是镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。
5、《公民凯恩》声音的空间感:博物馆的门声、尚都庄园苏珊和凯恩的对话、剧院中的掌声、苏珊的歌声等。
6、《公民凯恩》的主题
《公民凯恩》既深刻地严肃地进行了社会性批判,又具有超现实的风趣和机警
《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突
第三节美国好莱坞电影
新好莱坞电影产生的背景
新好莱坞电影”指的是1967-1976年的好莱坞
(1)在电影制作方面,好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和其他民族电影兴起的影响之后:在经历了法国新浪潮电影的冲击之后:在经历了自身50年代到60年代商业影片制作的衰退以及电视对电影制作的冲击之后:于60年代后半期到70年代,对近亲繁殖的类型电影从形式到主题开始进行“反思”。(2)在政治和经济方面,美国社会的动荡与政治的危机,电影旧体制与旧观念的危机,都成为好莱坞电影革命与演变的主要背景
(3)1976年,阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和克德》标志着美国新好莱坞电影的诞生
新好莱坞时期的电影制作
(一)新好莱坞电影的准备阶段(1960年~1967年)
新好莱坞电影的先驱者:阿瑟·佩恩
1、约翰·卡萨维特斯(卡萨维兹)代表作品:《权势下的女人》(1974)又译《一个受支配的女人》。
2、阿瑟·佩恩的代表作品:《邦妮和克莱德》(1967)、《小大人》(1970)《邦妮和克莱德》(1967)标志着美国新好莱坞电影的诞生
1)两个手持枪弹、抢劫银行的“江洋大盗”是美国电影银幕上首次出现与传统好莱坞电影人物形象迥然不同的新人物,他们是十足的无政府主义者,是社会秩序的破坏者和颠覆者
2)影片片头的字幕形式和资料照片强调了人物的历史传记 {MOD}彩,强调了叙事的真实性和记录性。
3)社会现实问题如越南战争的失败和阴暗的社会前景也在影片结尾时体现出来,影片结尾时,邦妮和克莱德被警察打得千疮百孔的身体打破了传统好莱坞电影的“大团圆结局
4)成功的塑造了美国30年代的农村形象进行了造型和写真。
3、迈克·妮科尔斯的喜剧片《毕业生》(1967)
(→、新好莱坞电影创作的高峰时期(1969年~1976年)
1、丹妮期·霍佩尔(丹妮斯·霍珀)处女作《逍遥骑士》(1969)《逍遥骑士》(1969)
艺术成就及影响:
①丹妮期·霍佩尔集编、导、演、制片于一身,低成本制作、没有明星、没有表演痕迹、摄影灵活、采用自然光源(吸毒后光的主观感受的表现)、剪辑随意、节奏变化快台词不重要、没有赋于因果关系的情节、不是大团圆的结局。
②这部影片机会在一切方面都与好莱坞影片相对峙,几乎使好莱坞一夜之间淘汰了整整一代编剧、导演及行政管理人员。《逍遥骑士》成为六、七卜年代美国电影史上重要的分水岭,它引起了美国电影的深刻变化,并导致了某种“自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格。”
2、“垮掉的一代”的影片:波拉克《杰里迈亚·约翰逊》(1969)、波格丹诺维奇《纸月亮》(1972)乔治·卢卡斯《美国风情录》(1973)
3、马丁·斯柯塞斯(马丁·斯科西斯)处女作:《谁在敲我的门》(1968)、代表作品:《出租汽车司机》(1975)、《基督的最后诱惑》(1988)
4、弗朗西斯·福特·科波拉:是新好莱坞电影创作的中间分子,是美国的新浪潮的旗手,是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演,又是一位多才多艺的艺术家。编剧《巴顿》(1970)、导演《教父》(1972)、导演《现代启示录》(1979)
5、独具特 {MOD}的影片:罗伯特·阿尔特曼《公园里最寒冷的一天》(1969)西德妮·波拉克《无力的马不是要射杀吗》(1969)哈尔·阿什比于《哈罗德和莫德》(1971)米洛斯·福尔曼《飞越疯人院》
6、新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就:
①喜剧片类型:出现了杰里·刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。②科幻类型:斯蒂文·斯皮尔伯格《大白鲨》(1975)
作业题
1.如何看待好莱坞类型电影?
2.观摩并分析奥逊威尔斯导演的《公民凯恩》或阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》
第一节意大利新现实主义电影
意大利新现实主义鲜明的美学特征,代表着有声电影以来电影制作者对现实主义美学追求的最突出的成就,改变了西方电影与美国电影的力量对比,向传统戏剧电影挑战,创造出了更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义简介
1、意大利新现实主义
40年代中后期,意大利新现实主义应运而生，真实地反映了这一时期意大利的社会环境和人们的生存状况,体现了人们对历史和现实的思考。意大利新现实主义是一次从内容到形式的彻底的美学革命,是继先锋主义电影运动之后的,在世界电影史上所浏第二次电影美学运动,它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。代表作者和代表作品罗西里尼拍摄的《罗马,不设防的城市》(1945)维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947)·西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948)德·桑蒂斯的《罗马十一时》(1952)在新现实主义影片的创作中,还有一个非常重要的代表人物,他既是新现实主义的倡导者、理论家,同时又是杰出的剧作家—西柴烈·柴伐梯尼
2、意大利新现实主义产生的原因
(1)法兰西统治的终结,激发了意大利电影艺术的创作热情。(政治)
(2)1910年~1920年间的少数几部现实主义的影片,如吉奥内的《大盗扎·拉莫》或马尔
托里奥的《迷失在黑夜中》;爱德华·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是维尔
加的小说。
(3)意大利新现实主义的电影制作者推崇苏联电影,受到法国诗意现实主义的影响,其电影创作紧密贴近当时的社会现实,突出普通人的银幕形象,以朴实无华的风格和形式将电影现实主义创作推向高峰。
意大利新现实主义的先声
卢奇诸·维斯康部拍掘的《沉论》(1942)、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》(1943)和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》(1942)等,,使人们看到了意大利电影的变化。
《沉沦》集中地反膜出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视“,这部影片意大利新现实主义的先声
、3、意大利新现实主义实验中心的温别尔托·巴巴罗教授于1943年执笔写了一项宣言,发表在《电影》杂志上,宣言中提出了四点纲领。这四点纲领,既是新现实主义创作主张的最早的提出,又同时为我们描述了当时意大利电影的状况。
4、然而,无论是维斯康蒂的《沉沦》,还是巴巴罗教授的宣言,都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。
5、意大利新现实主义的最初的创作宣言,是从罗伯托·罗西里尼的《罗马,不设防的城市》(1945)开始的。这部影片的出现,根本地改变了意大利电影的创作道路和思想。
罗伯特·罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物,而《罗马,不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。
二、意大利新现实主义的代表作品
1-罗伯托·罗西里尼,,关注新现实主义与战争的直接关系。代表作品《罗马,不设防的城市》(1945)《游击队》(1946)《德意志零年》(1948)《欧洲51年》(1951)《意大利万岁》(1953)
《罗马,不设防的城市》(1945)的艺术成就
影片在描绘当时环境时突出了环境使平民百姓和妇女儿童成为意大利历史上真正的主要人物的作用,影片用普通人代替演员,用实景代替布景,用即兴创作代替编写好的场景,用生活代替虚构(麦斯特)。
《德意志零年》(1948)艺术成就
战争给人民带来的灾难,战争不仅使人民陷入饥饿贫困,还使儿童心理产生畸形。影片表面上把这个儿童产生杀父和自杀的心理归咎于一个老师的教育错误,实际上在揭露德国的纳粹主义,认为纳粹主义才是这一切罪恶的根源。
2卢奇诺·维斯康蒂:“意大利新现实主义之父”。代表作品:《大地在波动》(1947)
《大地在波动》(1947)的艺术成就
(1)电影外部特征(共性);完全使用真实的外景拍摄,选择非职业演员一—真正渔民——-扮演渔民,这些都符合意大利新现实主义的外形特征。
(2)电影美学追求上(个性)以近似纪录式的写实主义,以长镜头和变焦镜头的手段处理,以画面景深镜头的浓郁诗意,将现实主义和唯美主义结合起来。《大地在波动》是部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。3、德·西卡在电影创作中与柴伐梯尼的成功合作,使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的一部分作品。组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。代表作品:《擦鞋童》(1946)《孩子们注视着我们》(1943)《偷自行车的人》(1948)
《偷自行车的人》(1948)的艺术成就
(1)影片揭示了意大利社会失业的困扰、道德的堕落、现实的混乱
(2)影片依托现实,展现一个普通劳动者日常生活中的一件事
③3)真实环境拍摄,非职业演员演出
(4)摄影机随人物运动,场面调度消失,使严谨的结构和富有感染力的情节得以展现。
4、德·桑蒂斯代表作品《罗马十一时》(1952)
《罗马十一时》(1952)的艺术成就
(1)(个性)影片使用摄影棚,采取职业和非职业演员混用的方式,和新现实主义代表作品有所区别。
(2)(共性)影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处理,人物的现实遭遇,内心痛苦的揭示等,却和新现实主义创作原则一致
5、意大利新现实主义其它代表人物和重要作品
卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947),为新现实主义的新型喜剧开辟了道路
吕奇·藏巴的《艰难的年代》(1947),以一种高尚的商业片,补充了新现实主义的不足
由德·桑蒂斯倡议的,由五位导演:安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953),遵循新现实主义的创作原则,以重现真实事件的表述/描写了妓女们种种不幸的遭遇。只不过,从新现实主义转向了人物内心的表现。入意大利新现实主义的美学特征
巴赞在《电影是什么?》一书中,曾给予了意大利新现实主义,以“真实美学”的高度评价。
2、意大利新现实主义的电影运动主要表现了人类对于生存的四个思考:
1)反对战争以及致命的政治混乱
2)反对饥饿
3)反对贫困和失业造成的困境
4)反对家庭解体和道德堕落
意大利新现实强调了不公正的社会结构以及被社会扭曲的人的基本关系
3、意大利新现实主义的创作原则(柴伐梯尼)
1)表现事物的真实面目,而不是表面上看上去的样子
2)使用事实而不用虚构
3)描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄,揭示每天的事件而不是例外的事件
4)表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义梦幻
4意大利新现实主义的形式特征
(1、纪录性:新现实主义作品忠实于真实事件和人物的再现,是文学故事消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态中,新现实主义的记录性具有极其特殊的美学价值。
(2、实景拍摄:新现实主义将真实的社会环境与人物命运在视像上紧密结合起来,将摄影机搬到大街小巷上,在实际空间中进行拍摄,多使用自然光
(3、长镜头的运用;新现实主义作品长镜头的运用是表现空间真实的手段,起到突出影片形式和风格的作用
4、关于非职业演员的运用:新现实主义对明星进行了否定,避免职业演员角 {MOD}的类型化职业演员与非职业演员混用,这些是新现实的特点
5、结构形式:新现实主义作品追求一种朴实无华的结构形式
6、地方方言的运用:新现实主义电影受到爱德华,德,菲利普的方言戏剧和维尔加的小说的影响,采用地方方言也是民族电影追求声音效果突出表现的一种手段
考题名词解释
法国超现实主义左翼电影运动
第二节意大利现代电影
意大利现代电影及其代表作品P160
弗菜特里科。费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼尽管师从新现实主义,却形成了与新现实主义不同的风格。
●费里尼和安东尼奥尼的作品往往以个人感情来界定外部环境,认为社会现实是人物心理的反射
费里尼放弃新现实主义转而追求浪漫主义
安东尼奥尼则模糊现实,强调主人公的主观感知,脱离了新现实主义。
1、费德里科。费里尼
《道路》(1945)《卡比利亚之夜》(1957)《八部半》(1963)
《道路》(1954)和《卡比利亚之夜》(1957)不去探讨社会安全感的问题,而去表现人物的某种追求,即对幸福、爱情、意义等的追求。《卡比利亚之夜》(1957)表明了新现实主义的终结
(2、《八部半》(1963)在戏剧力量、个人视象和电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。影片剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即“意识流”的风格,是费里尼创作的高峰和转折点。
2、米开朗基罗。安东尼奥尼(1966)
代表作品:《奇遇》(1960)《红 {MOD}沙漠》(1964)(影史上的第一部彩 {MOD}电影)《放大》
安东尼奥尼的电影成就:P161
(1、影片主题基本上反映现代生活的烦恼
(2、他对人的根本的研究,则是人同烦恼的妥协方式。他对“人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化”更感兴趣。
(3、作品中,现代生活构成影片背景,在这个背景前生活着的人,是一种孤独的精神空虚的人。
(4、作品注重人物探索,认为世界使人物获得 {MOD}彩,而不是人物从世界获得 {MOD}彩。
这些是安东尼尼同新现实主义的根本区别。
德国电影
第一节德国表现主义和现实主义电影
1919年,恩斯特·刘别谦的电影《杜粼去人》打开了德国电影通向国际电影市场的大门
1923年,恩斯特·刘别谦成为第一个被妹莱坞扉佣的德国导演
20年代中期,德国电影赢得了世界一流电影的荣誉
德国表现主义,现实主义倾向的室内剧及街头电影在创作上的总倾向,总趋势是注重作品的社会性和严肃性,注重作品的现实意义。
德日表现主义电影P6061
德表现主义电影:1919年-1924年在欧洲先锋主义文艺运动影响下产生的电影流派诞生的标志是《卡里加里博土》(1919),由此人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词,题材上从被扭曲的、与世隔绝的、封闭世界中挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态艺术上,以象征表现内心现实。以主观化反证社会现实。总体上,电影艺术家采用变形、张、奇特的电影语音表达内心恐像租焦虑。这些是表现主义电影以美学化、风格化的形式创作出的作品的社会意义和社会价值
代表人物及代表作品
罗伯特·维内的《卡里加里博上》(1919)
保罗·成格纳的《泥人哥连》(1920)
弗立茨·朗格的(二生记》(1921)
弗菜德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉杜》(1922)
保罗·菜尼的《蜡像陈列馆》(1924)
2、《卡里加里博士》的艺术特点:P6163
(1)反常规的叙事方式。剧作结构采用多层面叙事,特别是最后一笔。使得戏中有戏的叙事形式又增添一层暖昧性叙事,最终,关于谋杀的幻想主题也得以形成。
(2)表现主义的造型风格。
①布景:表现主义画家以一种超现实的扭曲形式创造了电影模糊的“出了问题”的幻觉世界。
②人物造型:以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆、动作夸张的表寅塑造人物象
③光和影:注重明暗对比,不使用自然光效,采用人工照明,创造视觉效果。突出影片的神秘感和恐怖感。为电影恐怖片的造型表现手段提供了经验。
二德国室内剧、街头电影
表现主义电影蕴含的社会性,在室内剧和街头电影中得到发展,使德国电影走向与自然主义结合并通向现实主义美学追求的道路。
《卡里加里博士》编剧之一卡尔·梅育为室内剧《最卑贱的人》创作了电影剧本,从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物。幕西纳克曾称他:创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。
(一)德国室内剧电影P65
1、德国室内剧电影:也被称作“小剧场”电影,受先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响,室内剧后面是戏剧自然主义舞合的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄场景比较简单,作品更多地集中在“寓言式人物”的心理刻画以及说明剧情动作的中心事件上。作品采取古典悲剧“三律”表现形式,同时,包含了德国中产阶级的悲观思想。
代表作品是“室内剧三部曲”
罗布·辟克和吉斯纳的《后楼梯》(1923)
罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之夜》(1923)
弗莱德立希·茂瑙的《最卑贱的人》(1924)最后一部把室内剧推向最高峰。成为世界电影史上的经典之作
2、《最卑贱的人》的艺术特点:P6667
编剧以简单的故事框架、特定的情节范围、别具特 {MOD}的人物心理刻画。使这部电影成为一部真正的电影叙事作品。导演和摄影共同创造了运用移动摄影和主意镜头进行叙事,并深入人物内心探索的形式表现。对世界电影产生了深刻影响
二)德国的街头电影
1、德国街头电影的代表作品:
安德列·枚邦的《杂耍场》(1925)
盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民意》(1925
派勃斯特的《没有欢乐的街》(1925)
这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。以现实上义的创作态度和方法,从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。
《保罗·菜尼的《蜡像陈列馆》(1924)
2、《卡里加里博士》的艺术特点:P6163
(1)反常规的叙事方式。剧作结构采用多层面叙事,特别是最后一笔。使得戏中有戏的叙事
形式又增添一层暖昧性叙事,最终,关于谋杀的幻想主题也得以形成。
(2)表现主义的造型风格。
①布景:表现主义画家以一种超现实的扭曲形式创造了电影模糊的“出了问题”的幻觉世界。
②人物造型:以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆、动作夸张的表寅塑造人物象
③光和影:注重明暗对比,不使用自然光效,采用人工照明,创造视觉效果。突出影片的神
秘感和恐怖感。为电影恐怖片的造型表现手段提供了经验。
二德国室内剧、街头电影
表现主义电影蕴含的社会性,在室内剧和街头电影中得到发展,使德国电影走向与自然主义
结合并通向现实主义美学追求的道路。
《卡里加里博士》编剧之一卡尔·梅育为室内剧《最卑贱的人》创作了电影剧本,从而成为
德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物。幕西纳克曾称他:创造了两种完全相反的
德国电影学派的作家。
(一)德国室内剧电影P65
1、德国室内剧电影:也被称作“小剧场”电影,受先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的
影响,室内剧后面是戏剧自然主义舞合的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄
场景比较简单,作品更多地集中在“寓言式人物”的心理刻画以及说明剧情动作的中心事件
上。作品采取古典悲剧“三律”表现形式,同时,包含了德国中产阶级的悲观思想。
代表作品是“室内剧三部曲”
罗布·辟克和吉斯纳的《后楼梯》(1923)
罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之夜》(1923)
弗莱德立希·茂瑙的《最卑贱的人》(1924)
最后一部把室内剧推向最高峰。成为世界电影史上的经典之作
2、《最卑贱的人》的艺术特点:P6667
编剧以简单的故事框架、特定的情节范围、别具特 {MOD}的人物心理刻画。使这部电影成为一部
真正的电影叙事作品。导演和摄影共同创造了运用移动摄影和主意镜头进行叙事,并深入人
物内心探索的形式表现。对世界电影产生了深刻影响
二)德国的街头电影
1、德国街头电影的代表作品:
安德列·枚邦的《杂耍场》(1925)
盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民意》(1925
派勃斯特的《没有欢乐的街》(1925)
这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。以现实上义的创作态度和方法,从不同
的角度反映了柏林平民和工人的生活。
《柏林的贫民应》第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活
《没有欢乐的街》是最杰出的一部,派勃斯特/巴布斯特真正地使影片中的人物和情节与社会、政治和道德的背景紫密地联系起来。
2、德国街头电影的艺术成就
(1)街头电影感兴趣的是社会环境,而不是心理状态:
(2)使用摄影棚,是趋向社会现实,而不是趋向人物内心:
(3)使用移动摄影,是作为表现社会的客观手段,而不是人为的主观经验
因此,在电影史上,曾不止克拉考一人把街头电影,特别是派勃斯特/巴布斯特的影片称其为“新客观派由此
从《卡里加里博士》到《没有欢乐的街》从表现主义到街头电影，20世纪德国电影的美学探索越来越趋于现实性和社会性
奥伯豪森宣言P208
1、奥伯豪森宣言:1962年,慕尼黑的短片新导演带着纸宣言来到国际短片电影节所在地奥伯豪森,宣称要“创立德国新电影”。
主要内容
“因循守旧的德国电影的崩波终于使我们所抗弃的思想立场丧失了经济基础正如在其它国家那样,在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所“德国电影的未来在于运用国际性的语言”“我们现在要制作一种新的德国故事片,这种影片需要自由。我们必须打破常规,克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好,创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险“旧的电影已经死亡,我们相信新的电影”奥伯豪森宣言标志着西德电影的转折点。
德国青年电影
1965年,“德国青年电影董事会”正式成立,德国青年电影创作者拍摄出了在国际上产生了影响的、至今仍有意义的作品
1、让一玛丽·斯特劳布德国青年电影先驱之一。影片追求一种布菜希特式的启蒙戏剧风格坚持台词、原著、思想真实可信,要求演员“少做动作,多念台词”。作品严肃、庄重、细腻
代表作品《没有和解》(1965)根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编,通过代人的生活将希特勒时代的德国与现在联邦德国的社会现实作了对比。演员说话方式(演员说着文学化的台词)、场面调度、画面构成旨在让入们体验现实,而不是直面现实。体现了导演对间离效果的追求。
这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”的影片,“是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。
2、亚力山大·克鲁格:德国青年电影先驱之一。代表作品《向昨天告别》(1966)表现了一个从民主德国来到联邦德国的姑娘阿尼塔·G的艰难生活,她处处受打击,被人践踏利用。剧情大幅度跳跃,采用了不少纪录手法和漫画式的表演。展现了“冷漠、落后、家长式作风当权者的{{BANNED}}心理”。
3、1966年,福尔科·施隆多夫拍摄了《青年特尔勒斯》,是一部早期对法西斯精神进行探讨的影片。
4、1967年,威尔格·赫尔措格拍摄了《生活的标志》,描述的是士兵施特罗斯特策克在个无所事事的小岛上如何因荒诞处境变疯的故事,
5、1967年,约翰内斯·沙夫的影片《纹身》讲述了一个16岁的小伙子如何枪杀了自己的养父的故事。“简单的最后行动代表了青年人对传统社会的空谈和自满的抗议”。这部影片体现了新德国电影与新浪潮电影相结合的特征:导演们想要表达的是他们亲自目睹和经历过的事情
三、新德国电影“德国四杰
70年代中期
代中期,新，新德国电影进入创作高潮，这一时期的代表人物:威尔格·赫尔措格，福尔科·施隆多夫，赖纳·成尔纳·法斯宾德，威姆·文德斯
1、威尔格·赫尔措格（又名W·H·斯蒂佩蒂奇）
代表作品:短片《生活的标志》(1967）
《法塔·莫尔加纳》(1968)
《侏儒也是从小长大》(1968)
《阿吉尔一上帝的愤怒》(1973)
《人人为自己,上帝反大家》(1976)
《夜间幽灵诺斯费拉杜》(1978)
《陆上行舟》(1982)
赫尔佐格《人人为自己,上帝反大家》(1976)的艺术成就:教材无。
①、影片真实而又艺术地塑造了一个被家庭、被社会遗弃的社会局外人的形象。用沉静有力的画面表现了卡斯帕尔·豪泽与世隔绝的孤独,展现了他在被抛向社会后与世界和社会所产生的冲突,强化了他的经历与命运的受难性质。影片剖析了一个谜般的特殊人物,但他最终仍留下无数谜团
②、影片通过主人公的命运,试图从人类学和人性木质等哲理层次,对人、人性和既有的文明道德、社会秩序进行研究、反思、批判。
③、影片批判了建立在特权与等级制度基础上的早期资本主义社会的虚伪和利己主义。
④、影片将“野蛮人”向“文明人”的转变做了细致的刻画,8毫米胶片拍摄的镜头和构图比较奇特,反映了主人公的心理状态
赫尔措格影片的特点:
影片人物孤独和疯狂、善于描绘异城疆上的自然风光。赫尔措格热衷于刻画边缘和孤独的人物,探讨人物“疯狂的迷恋”的心智,影片板富浪漫 {MOD}彩,有强烈的造型意识和动人的古典音乐。
①、赫尔措格的影片题材奇特,内容怪诞,大多表现些超乎常人常规,或处于远离文明文化的某种极端的异常的环境中的人和事
②、影片主人公大都是身心异常或不健全的人,如精神错乱者、休儒、残疾人、幽灵、弃儿或冒险家、幻想家等。
③、影片具有强有力的哲理内蕴支撑,体现出深广的社会和人性含义
2、福尔曼·施隆多夫:
处女作:《青年特尔勒斯》(196《剧烈的争吵》(1967)
《科姆巴赫疗人的暴发》(1971)
丧失了名誉的卡塔琳娜》(1975)
《死刑》(1976)
《秋天的德国》(1978)
《铁皮鼓》(1978)
《伪造》(1981)
《斯万的爱情》(1983)
《一个保姆的故事》(1989)
施降多夫的电影风格:擅长导演艺术片,是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”,也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作,有浓厚的文学功底。
代表作品《锡鼓》对处于社会重压下的人物{{BANNED}}心理的描写以及对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影导演及其作品十分接近。
施隆多夫《丧失名誉的卡特琳娜》(1975)的艺术成就:教材无。
1、影片突破了西德电影“政治电影”的禁区,深刻讽刺抨击了70年代联邦德国当局对恐怖主义表现出的一种歇斯底里的情绪,瘦挞了新闻界滥用“新闻自”的卑劣手段。
2、影片在人物刻画上简洁明快,性格鲜明。
3、影片以真实性、纪实性、通俗性吸引了大量观众
施隆多夫《铁皮鼓》(1978)的艺术成就:教材无。
《铁皮鼓》的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征 {MOD}彩。
1、奥斯卡的出生。大睁着的眼睛成为贯穿全片的视点,成为混乱时代的见证者。
2、奥斯卡自残为铢儒。从高处摔下的举动是对成人世界的拒绝和抗议,影片借此否定了充满堕落行为和庸俗精神生活的时代。
3、奧斯卡的特异功能(尖叫和敲击铁皮鼓)。在某种程度上,奥斯卡成为现实的反叛者和戏弄者。
4、奥斯卡重新生长。意味着奥斯卡把父辈的文化和自己的历史彻底埋葬,重新开始生活意味着德国旧时代的终结和新时代的开始。
5、施降多夫在忠于原作的基础上,将纪实、荒诞、讽刺、闹剧等多种风格糅合在一起,以鲜明的视觉形象揭示了当时德国的阴暗面和残酷现实,是一部击中纳粹德国要害的政治电影,是“新德国电影”的重要代表作。
赖纳·威尔纳·法斯宾德:
处女作《爱比死更冷酷》(1969)
《谨防神圣的效女》(1970)
四季商人》（1971)
《佩特担·冯·康德的辛酸泪》(1972)
《恐俱吞噬灵魂)(1973)
自由的强权》(1975)
《中国轮盘赌》(1977)
《玛丽亚·布劳恩朗的婚姻》(1978)《莉莉·玛莲》
与施隆多夫联合导演《秋天的德国》(1978)
《燕洛尼卜·弗斯的歌望》(1982)
《水手克莱尔》(1982)
《四季商人》艺术特点
影片采用了美国好莱坞情节剧的叙事方法:
故事情节动人,简单易懂
叙事结构细腻,具有戏剧风格,
人物刻画细致入微,生动感人
《玛利亚·布劳恩的婚姻》
影片从社会、人性、风俗史的角度,通过玛丽娅个人婚姻所经历的重重磨难,将纳粹战争的历史创伤同战后德国重时期的阴暗画面交织展开,赋子艺术形象一种罕见的历史思辨力和独特的沉重感。
玛丽娅这一人物形象的意义指向:
玛丽娅在战争中的不幸命运是德国一代妇女命运的缩影,而她在战后的青云直上也可以视为西德“经济奇迹”的某种象征,这一形象具有典型的时代特征。玛丽娅性格的最大特点就是“灵”与“肉’的分离。对赫尔曼是一种爱的信念和生存下去的意志力量:对比尔和奥斯瓦德是随意支配肉体来满足现实的欲望。(教村无)
法斯宾德电影的特点:
1、法斯宾德绝大部分影片的电影语言并无新意,采用的是美日“好菜坞”电影模式,是种传统情节剧。
2、最大特点是对艺术的真诚和对社会的直言批判,敢于把德意志沉重的罪事意识摆上银幕也撕下自己的外衣,把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。
3、法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手册派”十分接近,影片中的“乌托邦思想”和“悲观绝望”也同“电影手册派”一样消极。
法斯宾德重新确认了电影的大众媒体性质,将好菜坞电影的戏展性、娱乐性、观赏性与新德国电影”题材的民族性、真实性、批判性结合起来,在具体叙事过程中赋予叙事以宏阔的历史视野和深刻的现实力度,其膨片既是感官的、娱乐的,又是思考的、富于教益的、高度风格化的。(教材无)
4、威姆·文德斯(维姆。文德斯):
第一部长片《城市里的夏天》(1971)
《守门员罚球时的焦虑》(1971)
《爱丽丝漫游城市》(1974)
《时间的进程》(1976
《美国朋友》(1977)
《尼克的电影》(1980)
《德克萨斯州的巴黎》(1984)
纪录片《东京之行》,《寻找小津》(1985)
柏林上空/柏林苍穹下》(19
《德克萨期州的巴黎》的特点:(教材无)
1、影片下鲜明的“公路片”特点。场景大部分是在汽车中和公路上拍摄的。既展现了荒凉的沙漠景 {MOD},又使观众领略了洛杉矶、休斯敦等五光十 {MOD}的现代城市风光
2、影片具有很强的隐喻 {MOD}彩。德克萨斯的荒漠象征了现实社会众淡漠隔绝的人际关系和人生难以摆脱的孤独感。
3、影片展示了荒滨般的社会环境、人的生存境遇和心理状态。社会已是一片荒漠,人的心灵变得干枯贫瘠,特拉维斯的命运带有普遍意义的现代社会中人生的孤独感和被放逐感
4、影片节奏舒级,意维幽远,格调高雅,音乐深沉,具有一种深入人类灵魂的感人魅力。
《柏林苍穹下》的特点:(教材无)
1、影片通过降临人间的两位天使的独特视点表现了现代都市和人类生活。
2、影片具有很强的隐喻和象征意味,由于采用天使的视点,摄影机便成为能够看穿一切的眼睛,自由灵活地穿越公路、广场、台阶以及任何空间,穿透门和墙,进入人们的日常生活,仍带有“公路片”的鲜明特点
3、影片在丹密儿陷入爱情的瞬间和决定留在人间后由黑白转入彩 {MOD},表现和肯定了人间真诚相爱的美好情感
威姆。文德斯的电影特点
惯常主题是迁移、旅行,电影语言修辞基本排除蒙太奇,形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
第一节苏联蒙太奇学派的理论与实践
苏联不同的电影流派
1、苏联蒙太奇学派:P69-70
20年代欧洲先锋主义电影运动中,苏联涌现出来的一一个最为重要的电影学派。其产生主要是受先锋主义运动未来主和构成主义的影响代表人物是库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多大金。他们力求探索新的电影表现手段来表现新时期的革命电影艺术,探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上,创立了蒙太奇的系统理论,并将理论探索用于艺术实践。
代表导演和代表作品:爱森斯坦的《战舰波将金号》(1925)、普多夫金《母亲》(1926)、杜甫仁科的《土地》(1930)等,构成了著名的蒙太奇学派。
2、未来主义:P70
是从立体主义派生出来的。共同反对传统艺术只能表现空间而不能表现时间的局限,提倡把不同时空的东西放在一起,构造同时性”的形象结构。未来主义对机械和速度更感兴趣,强调人类对动力学的实验。代表人物:吉加。维尔托夫。《带摄像机的人》
3、构成主义
创造新型的艺术形式,即“照片剪贴式”,这个过程叫照像蒙太奇。创作目的是要建立种科学艺术观。重视技术和科学,强调理性,反对个人主义和神秘主义,把自己当成一名艺术工程师。提倡制作群”和“实验研究室”,提出以集体的力量进行创作。代表人物:亚历山大·罗德钦科、列夫·库里肖夫。
二、苏联不同的实验场所
1、库里肖夫的“实验工作室
库里肖夫实验中,最著名的是“库里肖夫效应”。库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性理性和心理基础,创立了“电影模特儿”等理论。认为:电影艺术并不始于演员表演和各个不场面的拍摄,单个镜头只不过是素材,而不是艺术,只有蒙太奇创作才能成为艺术。
创作纲领:影片结构基础不是来自现实素材,而是来自空间结构和蒙太奇。库里肖夫效应
2、维尔托夫的“电影眼睛派¨P71-72
维尔托夫是未来主义音乐家。1916年创立“听觉实验室",1918年转向电影创作,创办不定期发行的杂志片《电影真理报》,“电影眼睛派理论从中产生。提出:电影摄影机应该象人的眼睛一样客观地纪录生活实景。为此拒绝拍摄故事片,反对传统叙事,反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。认为:电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇。
3、柯静采夫的“奇异演员养成所
柯静采夫和塔拉乌别尔格等人受“无产阶级文化派”的影响,稍后发展起来的更为激进的电影学派。认为文学、戏剧、音乐、绘画是资产阶级的艺术,电影是无产阶级的艺术提倡:建立一种“奇异化”的电影观念,即在作品拍摄中竭力获得一些惊人的视觉效果,使用一些正常视线所捕提不到的仰拍、俯拍等视觉角度,以及蒙太奇的奇突变化的组接。他不仅使用布景,还采夸张演技,并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派,为苏联电影培养了大量的创作人才
爱森斯坦的理论与创作
爱森斯坦在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上发表一篇关于“杂要蒙太奇”的文章,
最终使他走向了电影艺术创作。(处女作)P73
1、《罢工》(1925)
成功运用“杂耍蒙太奇”理论,创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑,隐喻工人正在象牲畜一样任人宰割的蒙太奇典型段落
2、《战舰波将金号》1925P73
爱森斯坦最出 {MOD}的影片,世界电影史经典之作。剧作结构分五部分:人与蛆虫、船上的戏剧死者微发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。“敖德萨阶梯”屠杀经典段落,充分显示出年轻苏联电影导演的精湛技艺。
突出特征:其一,以视觉节奏的造型因素突出影片的主题,创造影片的情绪,形成影片视觉感的冲击力。
其二,以蒙太奇视觉结的形式强化影片的视觉形象,扩大影片的空间效果。
其三以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延
时表现。
3、爱森斯坦蒙太奇理论的片面性
爱森斯坦蒙太奇理论核心是强调“冲突"强调两个镜头相接不是两个数字的和,而是两个数字的积。为了这个目的,爱森斯坦不惜忽视单镜头内部的空间表现力,并把两个镜头强制性地连接在一起。
4、爱森斯坦蒙太奇理论的建树P74-76
(1)“杂耍蒙太奇”:爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来。但是,理论实践却是在电影创作中具体体现出来。
认为:电影可以通过富有感染力的镜头对列,直接把思想传达给观众。
认为:不一定要有完整的文字剧本，否定专业演员
事实上,爱森斯坦运用“杂要蒙太奇”理论创作成功的例子只有《战舰波将金号》。
(2)理性蒙太奇C理性电影)爱森斯坦20年代未期提出的。
主张:在电影中通过画面内部的造型安排,使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。镜头成为某种符号或象形文字,当它们组合起来时便产生某种概念,从而代替艺术形象。
主张:电影艺术目的不在于形象地表现现实,而在于表现概念。30年代末期,爱森斯坦否定了这种观点。
(3)爱森斯坦为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系。从这一时期蒙太奇大师们的理论和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。
认为:蒙太奇一一就是镜头内部的冲突,是由两个并列的镜头冲突所产生的某概念从而造成有目的的主题效果。把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度,把蒙太奇和辩证思维联系在一起。
四、普多夫金的蒙太奇叙事
1、普多夫金P76
①20年代,他在进行电影创作的同时,还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》、《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等,对于当时的电影美学发展作出了显著贡献。
②普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲(1926年《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处,在于偏重现代历史题材的表现。
③与爱森斯坦创作的相同之处:偏重表现现代历史题材。普多夫金充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去
④人们评价:是最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。
普多夫金《母亲》(1926)的艺术特点:教材无
1、影片中蒙太奇的运用紧凑有力,富于音乐性,拍摄角度和细节处理极具特 {MOD},而且善于通过一些令人难忘的精彩细节来造成恰到好处的气氛。
2、影片中的俄罗斯风景成为渲染情绪的主要因素。
3、影片的蒙太奇手法更侧重寓意深刻的纯视觉表现技巧,更重视诗意的隐喻手法,更重视用变化的节奏烘托环境气氛,用高雅的格调和恰如其分的抒情风格赋子情节和人物浓郁的人情味。(冰河解冻象征革命力量蓬勃发展,高擎的红旗象征革命必然胜利
普多夫金创作与理论的主要特征
()普多夫金强调剧本创作的重要作用,确立了影片的叙事模式,普多夫金在《电影剧本》为影片确立了一种叙事模式,即整个电影剧本分成若干部分,每个部分分成若干段落,每个段落又分成若干场面,最后,每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。”
(2)普多夫金注重演员工作的基础作用,影片都由杰出演员来扮演剧中人物。普多夫金从蒙太奇理论出发,提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”理论,电影创作中依靠演员表演,强调电影中保留演员表现的性质,就使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论、爱森斯坦启用“类型演员"的观念明显地区别开来
(3)普多夫金把“蒙太奇”视为电影艺术创作的基础。普多夫金对“蒙太奇”的定义:蒙太奇”是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。“联想蒙太奇”是把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。是种与诗的隐喻相类似的方法,但效果要比诗的隐喻强烈得多。普多夫金的电影叙事性观念在一定程度上支持了二十世纪三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。
3普多大金与爱森斯坦区别P79
(1)普多夫金:蒙太奇只是镜头的组合,是为了阐明一个主题,把一个个片断安排成序。
爱森斯坦:蒙太奇是冲突,是两个元素的冲突进发出的概念。认为,组合仅仅是一种可能,
是一种特殊情况
普多夫金分镜头"的目的是为了突出细节的重要性。是通过对情节和事件的分解组合再现节和事件,
(2)普多夫金使蒙太奇成为剧情片段的连续,加强电影叙事的力量。
爱森斯坦:普多夫金是把蒙太奇这种新的造型手段纳入了传统的再现美学,是现代主义美学
的倒退。
三、四十年代的苏联电影是苏联电影发展史上的一个重要时期,社会主文现实主义的创作方法,在世界电影发展史中产生过极大影响:意大利新现实主义受到影响:日本战后独立制片运动受到影响:新中国的电影创作思想和方法受到影响。
五、声音进入苏联电影P126127
1、1931年,苏联电影首先运用声音的是电影派的吉加·维尔托夫,在纪录片中开始了最初的尝试
2、1928年,爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫发表《有声电影声明》,这是电影声音理论研究的较早的较为有贡献的文章。
(1)正视和欢迎声音的出现。
(2)声音和对话的出现。以及同期录音的使用,让蒙太奇大师担心电影会成为戏剧演出,会被语言控制而去讲故事,会使“不连贯性”剪辑变为“连贯性”剪辑。
(3)提出“声面对位”的主张。“对位法”的提出是了不起的。
正确的一面:“对位法”是塑造声面形象的结构手段之一,是有声电影声音系统理论研究的极大贡献
错误的一面:把“声画对位”看成是普遍的原则,以此反对期声面的配合和声面同步的处理。
声画对位
第二节社会主义现实主义电影创作的初期(前期)
一、30年代前期的苏联电影
1934年,苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑
瓦西里耶大兄弟导演的《夏伯闻》(934)间世,标志着苏联电影创作以及文艺剑作进入社会主义现实主义创作的新阶段。《夏伯阳》从蒙太奇学派具有史诗般的富于激情的表现,转向具体的细腻的人物刻画
(1)《夏伯阳》塑造了内战时期的英雄形象。如夏伯阴、富尔曼诺夫等。
2)《夏伯阳》不大顾及情节的严谨性和完整性,只作象征性处理。
(3)《夏伯阳》在声音处理上注意到声音的造型感和距离感。
夏伯阳》成为苏联电影史两个时期的重大分界线:既是15年的苏联革命形成时期的总结和顶峰,又为社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣奠定了基础。
第三节社会主义现实主义电影创作的高潮期(中期)
30年代后半期,苏联电影高峰期
(1)出现一系列代表作品
(2)突出了现代题材、历史题材、革命历史题材的创作。
3)继续电影形式技巧的探索。爱森斯坦的《亚历山大。涅夫斯基》(1938)杜甫仁科的《肖尔斯》(1939)吉甘的《我们来自喀琅施塔得》(1936)
(4)问题:过于突出英雄人物的描写,这是50年代初苏联社会主义现实主义电影创作走向公式化和概念化的根源。
40年代和50年代初的苏联电影
1、1941-1945年,普多夫金、杜甫仁科、柯静采夫等组成战地摄影队,定期出品专集片和杂志片,统称为《战时影片集》。
2、1946--1948年,爱森斯坦的《伊凡雷帝》(1944、1945)、普多夫金的《海军上将纳希莫夫》(1945)等受到批判。
电影创作出现两种倾向
一是个人迷信在影片中逐渐发展。
二是粉饰现实、美化生活、无冲突的作品出现,电影人转向。
3、50年代初,斯大林亲自审片,电影创作者的热情和积极性受到极大抻制和挫伤。
电影技术有了很大发展,开始了彩 {MOD}片的拍摄和立体电影的放映,对世界电影产生极大影响。
爱森斯坦《伊凡雷帝》(1944)的艺术特点:教材无
1、影片用深沉的悲剧 {MOD}调和精心设计的光彩构图以及严格的“声画对位法″展示了俄罗斯大公伊凡才智出众、意志如铁、能为伟大目标而采取果断措施的性格的形成过程,展示了16世纪俄罗斯历史和社会的广阔画卷
2、影片的音乐和画面构图密切配合,交替渲染着明朗纯洁和森严阴郁的两种气氛。
3、影片精确而又生动的场面调度使主人公的内心状态通过人物关系得到充分体现,是一部具有独特而又丰富的视听造型表现力的杰作。
第四节社会主义现实主义电影创作的新发展
、1954年后,苏联电影的新变化
1战争题材
米哈依尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》(1957)
邦达尔丘克的个人的遭遇》(1959)
格里高利·丘赫拉依的《兵之歌》(19)
安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》(1962)
卡拉托佐夫《雁南飞)(1957)的艺术特点:教材无
1、影片真实表现了法西斯侵略者发动的战争给人民带来的灾难,表现了战争中人们的命运。
2、影片塑造了一位平凡普通的俄岁斯女孩形象,展示了一个普通女孩在战争中的遭遇,更具有真实性和艺术深度
3、影片的移动摄影手法带有强烈的情绪 {MOD}彩,震撼人心,深刻影响观众。
丘赫莱依《士兵之歌》(1959)的艺术特点
影片通过阿辽沙回乡探亲路上的见间,表现了战争给社会生活、人与人的关系、人的心理带来的影响,展示了战后人们的思想、品格和情感。
塔尔科夫斯基《伊万的童年》(1962)的艺术特点:教材无
1、影片展现了一个“在战争中出生又被战争所吞没的人的历史”,战争毁灭了伊万的童年,使他的心灵受到摧残和扭曲,失去了儿童的纯真
2、影片运用隐喻、象征的电影语言书写动人的诗篇。(伊万与少女追逐时出现的枯死的黑树)
3影片借助独具神韵的景物寄情于景。
1954年后,苏联电影的新变化
2、其它各类题材。
革命历史题材
格里高利·丘赫莱依《第四十一》（1956）
现实生活题材三部曲
谢尔盖·格拉希莫夫《人与兽》(1962)《记者》(1967)《湖畔》(1970)
丘赫莱依《第四十一》(1956)的艺术特点教材无
1、影片展现了女主人公丰富的内心世界,塑造了一个独特的红军女战十形象
2、影片突破了创作禁区,由一般地表现战争和战争中的政治对垒,深化至战争中人性以及人性受到环境制约和影响的问题。
3、影片构图风格鲜明突出,尤其在展现自然风景时具有独特的风格。展现了人与自然的对立和冲突。各种摄影造型手段成为表述情感的艺术语言
70年代中期,四大题材
1、战争题材
罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》(1972)
谢尔盖·邦达尔丘克的《他们为祖国而战》(1974
使战争片更具有深度和广度,更具现代性。标志着第三代”战争题材影片的出现。
罗斯托茨基《这里的黎明静悄悄》(1972)的艺术特点:教材无
1、影片以现代人的眼光来审视过去的战争,对今天的现实进行思考
2、影片将战争和牺牲表现为崇高的人生和人性的检阅场,强调的是战士们的道德原则和精神力量,凸显的是爱国主义激情。
3、影像处理上,用俄罗斯童话式的构图和 {MOD}彩柔和的情调来渲染美好的和平生活,用严峻的黑白画面来表现女战士们的现实战斗生活,彩 {MOD}和黑白两组画面交替出现,形成鲜明对比,共同揭示主题。
70年代中期,四大题材
1、政治题材
2、生产题材
3、道德题材
斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基《白比姆黑耳朵》(1977)
弗拉基米尔·缅绍夫《莫斯科不相信眼泪》(1980)
四大题材的创作,被西方称为“苏联电影学派”。
苏联罗斯托茨基《白比姆黑耳朵》1977
影片以比姆和伊万的经历为题材,温馨动人。主题宣扬等良、即得、此义与博爱的人道主义思想,涉及到人与自然以及人与一切生物的和谐关系问题,使人联想到人类在大自然中的地位、活动与现代人的精神健康、道德水平间问题
日本电影
第一节战前日本电影发展概况
一、日本电影受外国电影的影响P165-167
日本民族电影发展初期,衣竺贞之助学习苏联蒙太奇学说,沟口健二模仿德国表现主义，但更多受到美国电影的影响
20年代初,美国电影企业在日本开设分公司,加剧了对日本电影的影响
1、首先,日本的电影企业,是世界上唯一个按照美国电影企业组织起来的另外一个电影企业,即制片厂系统的电影企业如:日话、松竹、东宝、大映
日本电影企业与美国不同的地方在于制片公司的制度上。日本制片厂系统围绕的导演面不是制片人和明星形成了一套以导演为核心的家长制制片制度
2、其次,影片的题材和样式,同样受到了美国电影的影响。
(1)家庭剧。代表人物和代表作品:小津安二郎的《大学是个好地方》(1929)《独生子1936)
2)喜剧片。受卓别林喜剧影响。代表人物和代表作品:牛原虚彦的《他和东京》(1928)、《他和人生》(1929)。
（3）剑戟片:受美国西部片影响宁
(4)小调电影:受美国音乐歌舞片影响。
二、日本传统美学对日本电影的影响P167168
日本早期无声电影完全从属于舞台剧,银幕反映的是歌舞伎和新派剧的内容。
(1)影片中的“女形”现象。源自歌舞伎等舞台剧中男扮女装的人,影响电影对人物面部的独特表现以及人物心理的深度展示
2)影片放映时的“分象。与日本能乐形式和说书传统有关。使电影取消了字幕需要，也取消了电影语法和修辞学需要。
日本电影的发展P168
1、首先进行有声电影尝试的事沟口健二和五所平之助
2,日本电影从声音进入电影到战争爆发,形成日本电影史上的第一个创作高潮
代表人物是小津安郎和沟口健二一他们的电影创作标志着甘本电影的成熟。
()小津安二郎:日本电影史上使日本无声电影走向最纯和最高形式的位艺术家
重要作品《浮草物语》(1934)和《独生子》(1936年,第一部有声片)等
这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧,都已经确立了自己的独特风格。如日本家情节剧的表现,适合日本建筑空间和宙美心理的低视角,“切的剪辑手法
(2)沟口健二女性电影《浪华悲歌》(1936)和《青楼姐妹》(1936被誉为在日本新出一部的现实主义的影片”。紧接着又拍摄了《爱怨峡》(1937)。形成独特风格。如一个场面一个镜头到底的拍摄方法。
一、日本电影的形势和主题P173-174
1、1946年,日本电影史上重要的一年。木下惠介拍摄了《大曾根家的早晨》(1946),黑泽明拍摄了《无愧于我们的青春》1946,标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人的指示和主题
这两部影片没有直接描写军阀和财阀这些制造战争的阴谋家,而是描写了一些普通人。破除了概念化的宣传,使日本人民在战后第一次看到了自己的影片。
《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》的编剧是久板荣二郎,是一位进步的日本作家和艺术家
二、代表导演P173-174
1、木下惠介《大曾根家的呈晨》(1946)描写了一个和日本几百万家庭有着相同遭遇的家庭。母亲对政治毫无所知,只关心自己的家庭。希望孩子们幸福。然而,战争却使这位大曾木下惠介在22年里拍了44部影片,是一位多产电影制作者。既擅长喜剧又擅长悲剧既根家的母亲吃尽苦头。擅长脱高社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。进行了各种各样的尝试。
最出 {MOD}的代表作品是《二十四只眼睛》。影片具有细腻浓郁的日本抒情风格。深受日本人民的喜爱。
2、黑泽明:《无愧于我们的青春》/《我对青春无悔》(1946)描写了战争中一个教授的女儿和一个革命者结了婚,但在她的丈夫遇害死后最然抛弃安逸的城市生活。到了农村其丈夫的父母身边。从事着艰苦的劳动。在周围人的冷眼和辱骂中仍旧坚定定自己的信念。战争结束,女主人公幸枝回首往事时感到无愧于青春。
日本电影中第一次塑造了独立思考的不同于传统女性的人物形象。
黑泽明使用了移动摄影和连续闪回。
第三节50年代的日本电影(黄金时期)
一、50年代日本电影的特点P176
(1)富有实力的创作队伍的变化。
(2)题材与样式的多样化
(3)产品数量上的增强。
二、黑泽明的《罗生门》及其电影观念
1、黑泽明:最先被西方人发现,也最为西方人喜爱的日本电影导演。
黑泽明电影是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的,影片《罗生门》(1951)在西方获得成功恰好说明了这一点。
黑泽明及其《罗生门》(1951)是日本电影史乃至世界电影史上一个不朽的丰碑
2、《罗生门》:完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。
1)主体思想和电影观念:根据芥川龙之介的两部小说改编而成。主要故事和人物,来源于《筱竹丛中》,影片保留了原作的多角度叙事,即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述事件的经过。又从《罗生门》中吸取一个框架来体现导演的主体思想。形成了影片《罗生门》画框中的面框,括号中的括号这种儿何式的结构。
罗生门废墟和古典式法庭是弄清事件真相的两个画框,事件本身的描述通过四个相互矛盾的不同的叙述版本组成。
(2)叙事时空:影片展示事件叙事时空时采用了多种摄影机机位和多种视听方式
(3)塑造人物:在事件叙述中以不同的风格形式去塑造人物,突出人物的心理状态。主要采
用多种摄影机机位、画面构图、过肩镜头等手段。
(4)移动摄影:《罗生门》丰富的电影语言与技法中,最引人注目的是移动摄影的运用摄影
师是宫川一夫。樵夫进入森林和强盗的叙述段落。
《七武士》(1954)的艺术特点
1、纷繁庞杂却又条理清晰的史诗格局,严苛而精准的镜头和构图,七个武士和若干农民的人物形象被描绘得入木三分。
2、揭示了日本武士文化的消亡和农民文化的延续
3、最后的厮杀场面十分刺激和逼真,群马冲条、泥沼恶斗的连环激战,在快速剪接,长焦镜头和慢镜头的运用下,所有影像都凝聚成一体,扣人心弦,不但改变了日本武侠片的传统,也对许多武侠片产生了深远的影响
二、沟口健二的《雨月物语》和长镜头
是日本电影艺术家中最早也最顽固地意识到日本传统文化的大师。
擅长“时代剧”和“女性电影”,作品缺乏时代感。
作品展示了一个更为一贯和单一的视觉风格,一个更为一贯的主题和环境,以及一个更为狭
窄的情绪和情调的范围。
(1)长镜头观念:以一种象征中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头形式而形成独具特 {MOD}的电影观念。
沟口健二长镜头观念与欧洲长镜头观念的区别P179-180
(1)欧洲长镜头将一系列画面通过摄影机联结起来,始终考虑从大远景到特写的不同景别的表现力沟口长镜头在联结画面时,总是让摄影机和人物同距离同速度地横向或纵向移动。不会让特写镜头出现。
(2欧洲长镜头严守叙事空间的统一
沟口长镜头往往产生空间形式的变化
原因在于
一是源于沟口独特的电影观念,是日本传统文化尤其是“能乐”对沟口的影响。
(2)“全景镜头”观念。日本人称为“全景主义”。这一镜头的运用同沟口的“长镜头"观念有一定联系。这也是日本电影民族风格的标志之一
体现了日本人和西方人对待自然和人态度上的不同:
★西方注重人,景是附带的:
★日本更注重把人放到自然环境中去观察,更注重景的表现。
《雨月物语
影片多处运用中远景镜头凸显人物与环境连结,传达出高于个体遭遇的情感体验
表现两位男性角 {MOD}在权 {MOD}中的自我沉论和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守,都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
四、小津安二郎电影的民族化
1、小津安二郎电影的民族特点
突出了日本民族特有的社会心理和审美观念
(1)小津的影片通常以现代日本家庭生活作为题材,描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种日本现代社会的风俗习惯和人情味,然而,熟悉于此的日本人却能够从中享受到一种特殊的韵味,这种韵味渗透着日本民族的宗教文化和社会生活习俗的独特体验。
(2)小津的影片没有过激的情感冲突,没有强烈的运动感,切都是通过微妙的表情和语言以及精心设计的富有含义的舒缓的情节表达出来。
(3)小津的影片遵循民族文化和心理的处理方式,以及两面构图的视觉方式,形成了极富日本民族性的艺术特征
《东京物语》是小津独特电影世界的入门之作,它在细处包含了无数令小津的仰慕者以及普通观众感动的特质。
让《东京物语》变成一部伟大作品的是小津邀请我们发现藏在故事表面之下事物的手法
日本电影“新浪潮P183184
60年代,日本出现了电影史上的第二次独立制片运动,被国内外电影理论界称之为日本电影“新浪潮”。电影导演一反传统的结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观的创作手法,转而赋予作品强烈的时代感,从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析,简洁明快,标新立异。代表导演及代表作品:大岛渚《日本的夜与雾》(1960)、《感官王国》(1976),今村昌
平《日本昆虫记》(1963)《糟山节考》(1983)等。
、代表导演P183184
1、大岛渚:因《日本的夜与雾》而被视为日本电影新浪潮”旗手。大岛渚的影片大都以日本战后现实为题材,作品两大核心是性与暴力。大岛渚认为,自己不是从理性上,而是从感情上忠实于人的本能。
代表作品
《日本的夜与雾》(1960)
青春残酷物语》(1960)
《少年》(1970)
《仪式》(1971)
《感官王国》(1976)
《爱的亡灵》(1979)
《感官王国》:
大岛诸一方面批判了口本社会中的大男了主义和女性卑下地位,一方面也为女人能和男人一样追求性欲和快感唱出赞歌。对从法律角度讲是杀人犯的阿部定,大岛著在影片中明显给予同情。甚至对异常的性狂热和性{{BANNED}}都在一定程度上给予了充分理解。两个人从私奔开始就可以预见到他们悲剧的未来,性交的狂热只是生命结束前的末日狂欢。这种向着死亡的大胆挑战,也因着大岛诸的狂热描绘,而带有无比烈严肃的殉教”(种材无)
2、今村昌平既是艺术家,又是教育家。对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议,有意将自己的作品着眼于人的原始性。
代表作品
《无止境的欲望》(1958)
《日本昆虫记》(1963)
《诸神的欲望》(1968)
《山节考》(1983)→最线
《楢山节考》(1983)的艺术特点:
1、影片是穷山恶水的人类学报告,更是日本民族的生存寓言。
2、自然主义的写实风格,展现了冷静镜头下的人类生存的暴力和欲望。
3、第三人称的客观视角,隐喻蒙太奇的运用编织了一套鲜活的人类和动物的生存景象。
4、对母子亲情、性、人与自然共生的主题表达得细致入微。
今村昌平电影的艺术特点:P185
今村昌平以出乎意料的曲折的镜头所带来的强烈艺术感染力剖析了社会和人的价值。时而运用纪录手法,时而运用超现实主义手法,时而画面出现定格,时而出现字幕,近景较多,给人身临其境之感。
课后题
1、日本50年代的电影都有哪些?各有什么特点?
2、解释日本电影新浪潮
3、观摩并分析黑泽明导演的《罗生门》或今村昌平导演的《楢山节考》