顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家 上）三

接上篇：

吴伟（1459-1508），字次翁，号小仙。江夏（今湖北武汉）人，好饮酒，宪宗时待诏仁智殿，一日被诏正醉，命作松泉图，跪时打翻墨汁，即信手涂抹成形，宪宗叹曰：“真仙笔也！”孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，白描尤佳；山水树石俱作斧劈皴，画法与戴进相似，是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，吴伟善画水墨写意、人物、山水。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。

相传伟性戆直，有气岸而豪放，尝遇庞老人击石得髓，伟饮其半，遂以画名。成国朱公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。宪宗时待诏仁智殿，好剧饮狎妓，人欲得伟画者，则载酒携妓往。一日被诏正醉，中官扶掖入殿，命作松泉图。伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。

尝游杏花村酒渴，从老妪索茗，隔年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。孝宗喜马、夏画风，而画院戴进、吴伟均承继马、夏，成为一时风尚，号为“浙派”。吴伟亦号“江夏派”。其后吴派既盛，浙派渐归澌灭。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。传其画法的有张路、蒋嵩、宋臣、汪肇、郑文林等，吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，当时追随者甚多，后因吴门画派凭借经济、文化等方面的优势而崛起并最终取代了院体、浙派的主导地位，他们的名字亦被掩没。

《北海真人像》轴 明 吴伟 绢本设 {MOD} 纵158.4厘米 横93.2厘米 中国台北故宫博物院藏。

吴伟是继戴进之后，「浙派」最重要的画家。画幅右侧有「小僊」款字，与「吴伟」的印记，是一幅有款印的画作。吴伟以转折顿挫、力量蓬勃、充满动感的笔调，描绘人物轮廓与衣摺，是属于他粗笔风格的人物画作品。本画主题是描绘道教神祇－－北海真人，上方有文人画家沈周对于真人的题赞：北海真人知为谁，坐跨灵龟食蛤蜊。元君御气授真诀，风雨雷电相追随。踵息一闭九千岁，凌空游行犹带醉。有时光景照尘寰，暂得仰瞻消万罪。长洲沈周赞。将真人形容为饮酒而醉，而且个性豪爽的仙人，也似乎暗指着画家「小僊（仙）」吴伟的豪迈性格。真人的形象是跪乘灵龟，手持如意，眼神镢铄，至于灵龟则摆首回身，听命于真人的指挥。真人与灵龟凌虚御空、遨游水面，营造出如同幻境般的神仙想像世界。此画主题是道教神话里的北海真人，可谓笔精墨妙，道人与灵龟在画中动态十足，如真实仙境，当为吴伟佳作。画上吴门画派开创者著名画家沈周题跋以赞，一语双关，可见此图之精妙。

【补充资料】

一、北海：元朝疆域空前广阔，东起日本海、西抵天山、北包贝加尔湖、南至暹罗，是中国疆域最辽阔的王朝。元朝实行一省制，在中央设中书省，左右丞相和平章政事处理政务。按照史书的记载，元朝北部的疆域已经将贝加尔湖包括在内，属于岭北行省，而岭北行省的东边是辽阳行省，辽阳行省最大的辖区最北曾经到过北冰洋，但在元朝的地图中，北海却不是北冰洋，而是鄂霍次克海，也就是现在库页岛和堪察加半岛之间的海域。这里长期是中国各个朝代的地盘，因此在唐朝以后，鄂霍次克海大多数被称之为北海。在神话中，北海也是跟寒冷有关系，比如《西游记》在第七十七回，师徒几人狮驼城受难，把唐僧师徒放到了蒸笼里，是孙悟空叫了北海龙王来放冷气，这才免遭折磨。而在车迟国，孙悟空跟羊力大仙比油炸，羊力大仙是叫了冷龙来，这才让滚烫的油锅变得不热，于是孙悟空请来了北海龙王破了冷龙，羊力大仙也就死在了油锅里，由此可以看出，北海龙王是掌管寒冷的，所以孙悟空遇到寒冷相关的都会请北海龙王帮忙。

二、“真人”:真人，一种宗教或哲学上的境界。一些具有一定修为的道士、僧人亦会被尊称为「真人」。

道教中的“真人”大概是指受过道教真传，受过高等教化的道人吧？据说这种所谓的真人的道行很深，有法术，也是道行高人。道家、道教称修真得道（成仙）的人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。

三、灵龟：龙龟是属于吉祥四灵，是中国镇国之宝为「龙、凤、龟、麟」之一，而且又是仁寿的象征，许多人安置龙龟来化煞，龙龟有吉祥帝座之寓意，亦是中国四大瑞兽之一。龙龟则是龙神和灵龟的化身，它本来是四灵兽之一『玄武』的模式，唐代逐渐脱离『玄武』之形。相传龙生九子不成龙，其中一子头似龙，形似龟，在民间称之为龙龟。

有关“鳌”的文字记载最早见于《山海经·海外西经》随着历史发展，鳌的性格被造越来越丰富，形象与文化内涵也呈现出多元化。主要形象有龙龟与鳌鱼两种。龙龟,龙王第四子，其外型它的外形特征是龙头、龟背、麒麟尾。古老的中国风水学上有四灵祥瑞，这四灵祥瑞指的是：龙、凤、麒麟、龟。鳌的形象主要有两种，龙龟与鳌鱼。而龙龟是龙、麒麟和龟的结合物，因此更具有灵瑞之气。龙龟，瑞兽一种，主吉祥招财，化三煞。龙龟放在财位可催财，放在三煞位或水气较重之地最有效，风水学有云：“要快发，斗三煞”。水气重之风水位主是非口舌，龙龟在位能化口舌兼加强人缘。龙龟有忍耐、负重、长寿、权威的象征，在众多吉祥之物中，此兽是最为祥瑞之一者。"龙龟"有荣归（荣誉归来),<衣锦还乡，荣归故里>之意。

《仁智二乐》明 吴伟

此图所绘：高山飞瀑、云烟缭绕，古松荫下、高士游乐，“幸甚至哉，歌以咏志。”--------【典故】《论语．雍也》:"知者乐水，仁者乐山。"后以"仁智乐"指遨游山水的乐趣。孔子说：“智者乐水，仁者乐山；仁者乐山，智者乐水。 用水文化承载的岛居潮流，诠释一份优质生活的携永与醇厚。出自:《论语》·雍也篇，子曰：“知（zhì）者乐（yào）水，仁者乐（yào）山；知（zhì）者动，仁者静；知者乐（lè），仁者寿。”意思为：孔子说：“智慧的人喜爱水，仁义的人喜爱山；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。智慧的人快乐，仁义的人长寿。” 另一理解为 “智者乐，水” ——智者之乐，就像流水一样，阅尽世间万物、悠然、淡泊。“仁者乐，山” ——仁者之乐，就像大山一样，岿然矗立、崇高、安宁。

《东方朔偷桃图》明 吴伟 绢本水墨 纵1346厘米 横876厘米 美国马萨诸塞州美术馆藏

吴伟画人物师吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。此图描绘东方朔从西王母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出作家吴伟写意白描豪放纵逸的画风。

《琵琶美人图》明·吴伟 纸本 纵124．5厘米，横61．2厘米 美国印地安那波里斯美术馆藏

明代画家吴伟创作的一幅水墨画。画一位手抱琵琶的女子,侧面低首,神情幽怨哀愁。画幅上有孙一元、黄姬水等三题的诗跋，称“江夏兹图，允为神品”。《画史会要》、《明画录》等著录。画家用近折描的简略笔墨勾画出人物形象，衣饰线条转折流畅，似行云流水，仅在某些局部以淡墨略加渲染。画面无任何背景，主体突出，简洁明快。在表现技法上，吴伟此画属于工笔白描一体，略似北宋李公麟。但是较之画家早年的《铁笛图》，更加流畅秀润，风神俊爽。

题跋：

囊衣琵琶来上弦，皆同花月开婵娟。寂寥岂抱长门怨，不过浔易送船客。 太白山人孙一元

北馆南宫共月华，愁心独自挂□□； 承恩不及青春日，怕向花前类落花。黄姬水

奇语低鬟似横神，跨弄棲锦囊尘轮地，不识当时意，画里娥眉解叹人

美人不见，于今三年，素枯出披，惊看生气，虽难解语，其可结心；江夏兹图，允多神品，未识当时之意，临□□费踌躇，评判其昌孙黄傍□亦非的论□□余搦□媿厕下方继外馨，都成恍梦长耳。壬仲□诗□

-----------（ 笔者根据图片模糊识别文字，恐怕有误。）

反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。

吴伟精山水，落笔健壮，不仅以粗犷遒劲风格闻名，其细致缜密的画风同样别出心裁。他最擅长白描人物，纵笔看似不经意，却洒脱爽劲，酣畅淋漓，富有较强的节奏感。而且在人物画的取材上也有很大突破，除了多用精致的工笔描绘儒家文人、道家仙人、禅宗高僧等人物外，也许因自身身世曲折波动的缘故，也常用粗放飘逸的笔触刻画渔夫、农人、樵者、妓女等下层人物。题材理念和取向上的不断创新，加之日臻完美的非凡技巧，使得吴伟的画不仅受到宫廷贵族的认可，也受到民间众人的喜爱。

吴伟是浙派画家中的领军人物，也是浙派支流江夏派的创导者。擅长画人物山水，时常绘制巨大的山水画卷。省博物馆收藏的《雪渔图》是吴伟的巨作，画面高245厘米，宽156厘米，是省博物馆收藏的绢本中最大的一件。《雪渔图》描绘了港湾渔民冒雪捕鱼的情景，人物姿态各异，线条精细，山水则笔墨淋漓，气势恢宏。

《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设 {MOD} 270×173.5厘米 故宫博物院藏

画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀 {MOD}和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。

此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化 {MOD}彩，此图即为一例。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。此图画法也不拘一格。劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨 {MOD}又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本 {MOD}。与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特 {MOD}，故当绘于技艺精熟的晚年。

　　作品展现的渔乐生活真实可信，无论栖息者、垂钓者、闲话者，都是衣着朴素、形象淳厚的山村渔夫，而非飘洒闲逸的文人高士。渔港环境也是喧闹的劳作或栖息场所，而非隐士向往的幽居怡情胜地。画面散发出较浓郁的世俗气息，反映了吴伟鲜明的艺术特 {MOD}。

《长江万里图》明 吴伟 绢本墨笔 纵27.8厘米，横976.2厘米 藏于北京故宫博物院。

图中描绘了万里长江沿途的壮丽云山，曲谷山村，域乡屋宇，江上风帆及众多名胜古迹点缀其间。此卷构图峰峦起状，江河湖港气象万千，山水间的野渡渔村、水楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势及环境与山峦湖泊相辉映，十分壮观雄伟。此图描绘了万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆等，其间还穿插了一些飞在天空的鸟类。

卷后自题“弘治十八年乙丑九月望湖湘吴伟寓武昌郡斋中制”，汪尧展、汪尧庚跋，钤有“浣花溪屋袛藏书”、“仲祥审定真迹”等印。

创作背景

滔滔万里长江，千万年来，以其无私的奉献，哺育了勤劳、智慧、勇敢的中华民族，自古以来就是诗人、画家笔下的重要题材之一。故人们往往以不同的角度和艺术形式来赞美长江，抒发对祖国美好山河的热爱。

《长江万里图》是吴伟为了怀念自己的家乡创作的作品。吴伟年少孤贫，“韶时流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云。”在吴伟中年功成名就时，“宠赉曰厚，伟思还楚，蒙恩祭扫武昌，数月还次采石”。明弘治十八年（1505年），吴伟去世前三年在家乡武昌创作完成《长江万里图》长卷。

艺术鉴赏

主题：此图以写意手法概括万里长江沿途的壮丽的河光山 {MOD}，近者突兀目前，远者极目千里。凌云俯视，浩瀚无际，一泻千里，意境浩荡而含蓄，江山壮丽而富有生机。充分地表现出浩浩长江的宏伟气势和秀丽风姿，抒发了画家对祖国河山无限热爱的情怀。

技法：全画结构疏朗，笔墨酣畅，纵横挥洒，反映了他的粗笔写意山水画的雄伟气势。用笔简逸苍劲，横涂直抹，枯湿浓淡，一气呵成；用墨富于变化，浓淡、深浅，应地、应物、应形而异，泼中有染，染中有写，写而复皴；敷 {MOD}以石青为主的 {MOD}调，既表现了山石树木的自然面貌，又给人以纯朴和谐的享受。总体来说，此画的山水树石画法，主要采用刚健奔放的勾勒和水墨晕染相结合的手法，达到了苍莽秀润的效果。突出展现了长江雄伟壮观的景象，亦集中反映吴伟以气势取胜的艺术特 {MOD}。

吴伟在《长江万里图》中对山石的体积层次、空间深度进行彻底的弱化，用一种湿润的、松散的草书笔法建构画面。粗与简正是吴伟遗弃了山石的第一自然，直透其本质，甚至不需要坚实轮廓线的支撑，随意的直拖横抹，直接构成块面，不关注山石结构的准确性与清晰度。这些纵横恣肆的线条墨染虽突破物象常态，却与自然纹理不期然相契合，与疏朗宕逸的山石结构相适应，画卷中树木的描绘也是潇洒随性。浓郁茂密的林木相对集中于卷首，粗细浓淡的树干用没骨一笔画出，速度极快，顿挫之间，变化万千。枝干上各种小角度的扭曲更为丰富，快速抖动的线条生发出生命的律动。浓淡、大小不一的墨点叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加。林木愈远，树叶的点写愈淡，营造出长江岸边树林的苍郁繁茂和湿润感。对照山峦的动，江水以静相衬应。江水不着一笔线条，除了局部的渲染，大部分留白。连绵的山峦、葱郁的林木在线条、墨韵、皴法的引领下似乎飞动起来，愈加烘托出江水的宁静博大与空灵虚远，古人说“虚实相生”、“知白守黑”，此之谓也。天空也是留白，画卷有两处水天一 {MOD}，交融在一起，分别是第二段与卷尾，回旋而又反复，充满音乐的节律感。

构图

此画卷构图起伏多变，意境浩荡宏伟。《长江万里图》全卷可分为四段，像一首气势恢弘的交响曲。右起第一段卷首便直接邀请欣赏者身临画境，奏起画卷的最强音，像电影镜头把中景直接拉入近景。崇山峻岭从山谷深处逐渐展开。郁郁葱葱的林木随着山势的变化而跌宕起伏。第二段画面豁然开朗，连绵的山势渐推渐远，一望无垠的大江，消融于天际。江面上百舸争流，更显万里长江的气魄。第三段节奏又开始加强，观画者的视线被拔高，好像在空中俯瞰大江两岸。山峦起伏平缓舒展，江水环绕群山。近景的岸边停泊着船只，山坡上掩映错落着许多屋舍、城廓。第四段山峦逐渐虚入江面，复归苍茫的江水，把观者的视线引入遥远的天水之际。

《流民图》明 吴伟 纸本设 {MOD} 38.5×546.5cm 大英博物馆藏

《流民图》是明代画家《流民图》明 吴伟 创作的人物画，用写实的手法描绘明朝正德年间政治腐败、朝政荒废导致难民流亡、民生凋敝的悲惨景象，是中国古代人物绘画史上少有的具有批判现实主义精神的绘画作品。通过分析《流民图》创作动机、作品内容、表现形式、后世影响，揭示其艺术价值及历史价值，并认识画家以悲悯情怀作画时所流露出的现实主义精神。

画家用简约山水画的背景，人物皆衣衫褴褛，或赤脚，以耍猴者、盲人琵琶“乐团”、耍蛇者、渔翁说钓、三人争斗、沿路乞讨、情节联系，共绘人物三十位；使画面有连贯的空间关系和故事情节。从《流民图》可看出，其所画人物笔墨简括、线条爽利、设 {MOD}清雅，通过对人物表情、身材、衣着、配饰等细节刻画，将流民们佝偻狼狈、麻木颓废或者因为小事而争斗姿态诠释得生动传神，且在这些共性中，每位流民的性格特征及心理活动又有着细微的差别。如实地描绘社会底层艰难求生的各 {MOD}流民的形体精神状态，将“千里一空，良民逃避，田地抛荒，租税无征”“动以万计，扶老携幼，风栖露宿”的流民景态记录下来，从侧面反映了当时频发的水旱之灾，揭露了社会黑暗统治阶级的无能腐败。故这种具有批判现实主义精神和反封建专制人文精神的人物画一度沉寂，但依然有少量画家依然把目光对准底层人民，用写实的手法对其进行描绘。吴伟《流民图》与明末张宏《杂技游戏图》、清代胡葭《流民图》、清代黄慎《群乞图》。这些画家所传达的思想与精神是一致的，从画面所传递的氛围感受到画家对底层人民深切关怀的伟大现实主义精神和人文精神，其历史意义与文化意义都值得现代画家们学习，也使《流民图》成为中国人物画发展历程中的一个不可磨灭的重要符号。

《灞桥风雪图》 明 吴伟 绢本淡设 {MOD}183.6×110.2厘米 故宫博物院藏

灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。《灞桥风雪图》的绘画表现形式在某种程度上打破了当时文人士大夫阶层中流行的借画抒情的创作方式，使美术作品趋于再现市井生活与时代真实，使其作品具有反映现实、观照当下的社会文化功能。【典故】古代灞桥，一直居于关中交通要冲，它连接着西安东边的各主要交通干线。《雍录》上指出:"此地最为长安冲要，凡自西东两方而入出峣、潼两关者，路必由之。" 唐朝的王昌龄在其《灞桥赋》中也说:"惟于灞，惟灞于源，当秦地之冲口，束东衢之走辕，拖偃蹇以横曳，若长虹之未翻"。但是，灞河上建桥的历史则要追溯至春秋时期。当年秦穆公称霸西戎，将原滋水改为灞水，并于河上建桥，故称"灞"，这也是我国最古老的石墩桥。王莽地皇三年(公元22年)，灞桥水灾，王莽认为不是吉祥之兆，便将桥改为"长存桥"。2004年10月1日被大水冲刷出的灞桥遗址则为隋桥，建成于隋开皇三年(公元583年)，因在原灞桥址以南，故称为"南桥"，并在桥两边广植杨柳。到唐朝时，灞桥上设立驿站，凡送别亲人好友东去，一般都要送到灞桥后才分手，并折下桥头柳枝相赠。久而久之，"灞桥折柳赠别"便成了特有的习俗。折柳赠别是古代旅行习俗的一种。西汉、唐两代，都城长安为全国政治、经济、文化的中心，官员商旅去关东各地及地方官员、外国使臣进入长安，都必需路经灞桥。灞桥一带，绿柳成阴，景 {MOD}宜人，自汉以来，送行者皆至此桥，折柳与行人赠别。或曰为祝颂平安，或曰"柳"与"留"字音相谐，取眷恋之舍、殷勤挽留之义。

《芝仙图》明 吴伟 水墨绢本 立轴 纵57厘米 横26厘米 此作为张学良定远斋旧藏

作品鉴赏：作品取“半边式”构图，将主体人物以及修竹奇石安排在画幅右侧，在画作左侧大片留白，使观者有无限的想象。作者以沉厚顿挫的笔致描绘凸凹嶙峋的怪石和手持宝芝的高士，墨气浓郁而笔力雄健，不仅达到了衬托和譬喻人物性格的目的，而且也与左侧的空旷取得了一种视觉的平衡。同时，作者也注意细节的刻画，如人物的五官、神态以及手中的灵芝，无不传达出作者对放逸自由的生活的憧憬，以及对道家思想核心“顺其自然，无为而治”的感悟，代表了吴伟晚年道家人物画的风貌。此幅《芝仙图》卷 {MOD}老旧，在这幅作品中，他采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特 {MOD}，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。画作历经多方名家收藏，并收录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，弥足珍贵。

作者自题：“湖湘小仙作”， 钤印：“吴伟”。画作上段有乾隆题：“水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御题。” 收藏钤印有：“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“乐寿堂鉴藏宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”。另有张学良题签：“明吴伟芝仙图定远斋珍藏”，钤印：“珍秘”、“张学良印”。

周臣（1460–1535），字舜卿，号东村，中国明代著名画家。吴（今江苏苏州）人。他生活在成化至嘉靖年间。生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅长画人物和山水，画法严整工细。擅长画人物和山水，画法严整工细。周臣山水师承陈暹。曾刻苦临摹李成、郭熙、李唐、马远等作品，其主要取法于李唐派系。画山石坚凝，章法严谨，用笔纯熟。曾与戴进并驱，则互有所长。人物画也非常出 {MOD}，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英。唐寅、仇英青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”但在“诗情画意”已成为绘画主流时，其作品亦如此诗意。

南京博物院收藏的周臣代表作《柴门送别图》 ，描绘一文人携琴访友后，主客分别时依依不舍的情景，明月早已挂在高空，船工也已在船头熟睡，直至客人快要上船了，他还未酲来，说明主客送别时间之长，友谊之深，这其中也融含周臣画体的“院体画”与“文人画”的相融之处。此画为唐代杜甫的《南邻》诗意画。原诗：锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月 {MOD}新。译文：锦江有一位先生头戴黑 {MOD}方巾，他的园子里，每年可收许多的芋头和板栗，不能算是穷人。他家常有宾客来，孩子们都习惯了，总是乐呵呵的，鸟雀也常常在台阶上觅食，它们已被驯服了。秋天锦江里的水深不过四五尺，野渡的船只能容下两三个人。天 {MOD}已晚，江边的白沙滩，翠绿的竹林渐渐笼罩在夜 {MOD}中，锦里先生把我们送出柴门，此时一轮明月刚刚升起。

【欣赏】《南邻》是用两幅画面组成的一道诗，诗中有画，画中有诗。前半篇展现出来的是一幅山庄访隐图。

　　杜甫到人家作客，诗先写这家人家给予杜甫的印象。诗人首先看到的，主人是位头戴“乌角巾”的山人；进门是个园子，园里种了不少的芋头；栗子也都熟了。说“未全贫”，则这家境况并不富裕。可是从山人和全家的愉快表情中，可以知道他是个安贫乐道之士，很满足于这种朴素的田园生活。说起山人，人们总会联想到隐士的许多怪脾气，但这位山人却不是这样。进了庭院，儿童笑语相迎。原来这家时常有人来往，连孩子们都很好客。阶除上啄食的鸟雀，看人来也不惊飞，因为平时并没有人去惊扰、伤害它们。这气氛是和谐、宁静的。三、四两句是具体的画图，是一幅形神兼备的绝妙的写意画，连主人耿介而不孤僻，诚恳而又热情的性格都给画出来了。

　　随着时间的推进，下半篇又换了另一幅江村送别图。“白沙”、“翠竹”，明净无尘，在新月掩映下，意境显得特别清幽。这就是这家人家的外景。由于是“江村”，所以河港纵横，“柴门”外便是一条小河。王嗣奭《杜臆》曰：“'野航’乃乡村过渡小船，所谓'一苇杭之’者，故'恰受两三人’”。杜甫在主人的“相送”下登上了这“野航”；来时，他也是从这儿摆渡的。从“惯看宾客儿童喜”到“相送柴门月 {MOD}新”，不难想象，主人是殷勤接待，客人是竟日淹留。中间“具鸡黍”、“话桑麻”这类事情，都略而不写。这是诗人的剪裁，也是画家的选景。

《幽亭客至图》明 周臣

画上题诗：石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。东村周臣 周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”作为职业画家的周臣虽因谋生之需而读书偏少，不及饱学诗文之人那般内蕴深厚。然以画艺本身而言，周臣、唐寅师生二人的水平难分高下。此幅《幽亭客至图》就是山水完美佳作，展现出画家高超的艺术功力与绘画水平。

此《幽亭客至图》为挂轴，绢本设 {MOD}。此图描绘山斋主人待客来访的情景，布局严谨周密。山斋为全图的重心，它处于冈峦环抱、溪流萦绕、嘉木交阴的环境里，显得幽深隐蔽。一客曳杖正朝山门行来，不远处溪河桥上亦有来客，并有携琴僮仆相随，点出了“客至”的主题。隔溪对岸雾霭冉冉，远处峰峦巍峨层叠，流泉迂曲下注，境界深远壮阔，气势雄伟恢弘，近景山溪巨石，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。体现出取法北宋中原画派高远布局法的特征。作品题诗“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”;署款“东村周臣”,下钤“东邨”白文方印、“舜卿”朱文方印。

《辟纑图》明 周臣 绢本设 {MOD} 天津艺术博物馆藏

全图所绘似为江南水乡夏末秋初之景。卷右起以巨石前后屏立，形成山间一隅，再以虬松、翠竹、杂木掩映，辅以一涧溪流，于其中安置茅屋数间。高大茂密树木之中的房舍里，一妇人正在辟(将分析练过的麻搓成线之意)，身边有两个孩童在专心攻读；另有一侍女，在后面的房中劳作。从人物朴素的衣着、敞轩下部的墙面因局部脱落而斑驳不堪的状况来看，此图应是写寒门教子之意。由图中心的敞轩出来往左，溪流之上有一石板小桥相连接，越过溪水，一条小径出没于山石间，待绕出山石组成的曲径，即进入了一片“秋水共长天一 {MOD}”(唐王勃《滕王阁序》)的开阔之境。此处，画家以淡墨之笔轻松明快地勾画出的水纹似有风拂水面、轻波微漾之感，和石桥下奔流的溪水相呼应。卷末水中之石上，画有几株疏朗之树，与右景茂密之树木形成强烈对比，显得疏密有致、繁简得趣，加之远景着墨不多的丘陵远山，浓淡相间、远近错落，让全图又增加了一些旷达、空明之态。款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。卷尾画家自书：“辟纑图。姑苏周臣写。”款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。是时，画家画艺成熟，有心得于胸，故所作如明王穉登所评：“古面奇妆，有苍苍之 {MOD}。”

　　此卷的视觉效果前紧后松，构图极为巧妙合理。人物的描绘精致、生动，神态准确、传神。山石用小斧劈皴，笔法严整坚凝，以 {MOD}墨之浓淡分石之阴阳向背。石上杂以重 {MOD}点苔突显苍润之 {MOD}，用笔规整严谨中有纵横大胆之气象。屋舍敞轩亦点染、刻画得细致入微、笔笔清楚。松、竹等树木则用双钩夹叶法为之，笔意纯熟工致，以如屈铁之笔双钩出树干和枝叶，再以浓淡不同之 {MOD}墨分层点染出树叶的前后层次，淡墨淡而有清韵、浓 {MOD}重而显古厚，浓淡交相辉映，笔墨 {MOD}彩极尽浑厚苍润之势，葱郁繁茂、幽静超然之气充溢满纸。水边劲健有力的几笔竹草，让画面更添精神。全图的敷 {MOD}也非常雅致，于清丽中见沉稳。而对潺潺流水与平波微澜的不同手法的勾描更展示出画家不凡的表现能力。这些特点体现出周臣对南宋院体李唐、刘松年一系山水技法的谙熟和他自己深厚的绘画功力。

《渔乐图卷》明 周臣 纸本设 {MOD} 32×239cm 故宫博物院藏

图绘江南水乡渔民的生活场景。作者细腻地捕捉渔民们的各种动作，如扣鱼、撒网、垂钓、捞虾、织网等，刻画出渔民率真自然的神态，表现出他们淳朴的性情以及于生计中寻找乐趣的生活态度，刻画入微，生动明快。绘画技法上，人物勾写敷 {MOD}，衣纹用钉头鼠尾描，水画波纹，山石施以湿墨渲染，笔法灵动纯熟，出自宋人写实的绘画风格。

本幅作者款署 ：“东村周臣。”钤 “继”白文方印。王昶题跋：“清浦王昶藏于珠街里第晴翠楼，楼名盖钱塘山舟侍讲所书。”钤“述”“庵”联珠朱文印。引首文彭隶书“江乡渔乐”，钤 “文彭之印”朱文方印、“且快斋”白文方印。尾纸文彭草书录五代李珣《渔歌子》词，并跋：“右渔歌子四首，不知何人所客命书，漫录一道。三桥文彭。”钤“文寿承氏”白文方印、“文彭之印”朱文方印。鉴藏印有“阳邑曹步郇鉴定印”白文长方印、“雨楼珍玩”白文方印、“贞和堂珍玩”朱文方印、“史西眉鉴赏图书”白文方印、“古香阁印”白文方印等。

《渊明赏菊图》 卷 明 周臣 26x128厘米

此图所绘：大千世界、野旷人稀，秋高气爽、红叶争芳，松荫茅庐、山云环绕，陶令信步、心旷神怡，童子抱菊、呼唤先生，正是：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。久在樊笼里，复得返自然。”“一从陶令评章后，千古高风说到今。”自从有陶渊明对菊情有独钟，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”的菊花便成了不慕名利、志存隐逸的象征。人们吟其 {MOD}，颂其姿，咏志抒怀，纷纷赞美菊花天姿高洁、傲雪凌霜的美好品格。东晋诗人陶渊明隐居田园，酷爱菊花。每当秋季来临，他家门前的山坡上到处绽开野菊，竞艳争芳。他时常踏露采菊，和酒而饮，对菊而歌，写下许多咏菊的诗篇。“秋菊有佳 {MOD}，裛露掇其英”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这些流芳千古的诗句，描述了他忘情于世事、悠然而自得的淡泊与闲适。其实，最早赞颂菊之高洁的，并非陶公。早在战国时期，诗人屈原就曾写下“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”这样的诗句。但自陶渊明之后，菊花才被更为广泛地人格化，成为了天生傲骨的精神象征，同时也成了历代画家笔下经常出现的绘画题材。

　　据现代著名作家和盆景专家周瘦鹃所考，陶渊明是历史上第一个爱菊成癖的诗人，他所爱的菊花，是一种名叫“九华菊”的品种，“白瓣黄心，花头极大，有阔达二寸四五分的。花有清香，枝叶疏散，九月半才开放。陶诗中曾有九华这个名称，而现在似乎已断了种，即使尚有此种，也许名称却已改变了。”

《春泉小隐图》明 周臣 手卷 纸本设 {MOD} 26.5x85.8厘米 北京故宫博物院藏

款识：东村周臣为春泉裴居写意。 钤印：静远斋

此图为别号图，是周臣为一位裴姓，号春泉的文人所作。画面起首以裴君的草堂为中心展开，草堂轩敞明亮，陈设简洁，堂外古松盘曲。主人正伏案假寐，堂外一童子持帚清扫，体现出闲雅出尘之趣。其后，板桥连岸，春水潺湲，远处青山逶迤，平湖无涯。中国画中往往绘文人隐士昼眠以示对外界的漠不关心，暗示他们与作官者有不同的享受，宣扬自我解脱、自我慰籍的处世哲学。画家巧妙地突出近景的板桥流水，以示“春泉”之意，又以假寐表示“小隐”，点明主题。

　　此件作品在艺术风格上继承了南宋的“院体”画传统，构图洗练紧凑，状物准确生动，人物线条细劲流畅，情态传神。树石用笔刚劲峭利，多为小斧劈皴，墨 {MOD}浓重而清润，显示了画家高超的绘画技巧。

《春山游骑图》明 周臣 绢本淡设 {MOD} 故宫博物院藏

此图描绘的是风和日丽的春天里，游骑行旅的景致。春山叠翠，小桥流水，主仆一行三人正在过桥，近景山溪岸边，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀。山上苍松浓郁，遒劲多姿。舍后绿树成荫，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。其他衬景则比较简略。

此作系传统的春游、山行题材，笔法清秀，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、刘松年画法，山石用小斧劈皴，人物用细线淡 {MOD}，别具新意。该图为周臣山水画的代表之作。款署“东村周臣”，钤“东村”一印。

周臣传世的花鸟画不多，但水平之高令人赞叹。《寒鸦月夜图》，用笔劲健，与明代林良画风相仿，但比林良用笔更精练、浑厚；用墨清润、画风洒脱、格调秀逸，受徐渭绘画影响很大，但又与徐渭狂躁、恣肆的画风不同。唐代诗人李白在《秋风词》中写道：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”读后有一种凄凉、孤苦的感 觉。那寒楚的秋月与栖息于树上的寒鸦，不禁让人联想起周臣的《寒鸦月夜图》。通过《秋风词》体味《寒鸦月夜图》，更能让人体会到画境的悲凉、感伤与孤寂。

自南齐谢赫提出“六法”论后，画之意韵的高下皆由此评判。从“气韵生动”上看，此画绘枯木与寒鸦，意境凄凉，用墨浓厚，张力十足。寒鸦在浓重的笔墨下显得饱满、真实；极尽沧桑的古木描绘得精致传神，给观者以强烈的感染力，“气韵”不可谓不生动。从“经营位置”上看，构图极具匠心，“S”形的枯树形成优美的曲线。光秃秃的枝头上稀疏地停着几只寒鸦，有的在枝头休憩，有的回首看从远处飞来的同伴，姿态各异。画面左侧的一轮寒月，与右侧那只飞来的寒鸦形成一条对角线。寒月、寒鸦为画面增添了凄楚感。作品意境深远，绝妙至极。从“骨法用笔”上看，枯木以枯笔、浓墨画出，干粗枝繁，苍老挺拔；树木由左下方向上弯曲伸展，盘根错节，不着一叶；树梢呈蟹爪状，用笔古朴、苍劲，给人以沧桑之感。此作用笔干练爽利，墨迹酣畅淋漓，皴擦苍劲有力，正得“骨法用笔”之神韵。

周臣对枯木、寒鸦、夜月的刻画独具匠心，烘托出强烈的寒意，一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出。这也许是作者对现实环境的感受，也许是他孤独、忐忑不安心情的写照。

在流派、名家纷立的明代画坛，周臣是个相对沉默的人物。从画院的复兴到浙派的确立，再到吴门诸家的崛起，他一直孑然于各画派之外而独善其艺。他读书不少，亦能做诗。且从他题画和作画的内容来看，他对历史也很了解。但他不是文人，而是以卖画为生，故不被时人看重，生活中的社会地位在一定程度上影响了他画史上的地位。他培养了两个划时代的绘画大家：仇英和唐寅。

（二）明代中期：“吴门画派”崛起。嘉靖后，浙派势力日渐衰微，取而代之的是沈周与他的学生文徵明和周臣的弟子唐寅与仇英，因四人均为苏州人，且有师友关系，所以被称为“吴门四家”，亦称为“明四家”。他们以元四家为宗，属于文人画体系。这一派绘画对明代中后期画坛影响极大，长达百余年，支派繁衍，名家辈出。

王谔（1462—1544，又一说1457—1530，古籍皆称他“年逾八十而卒”），明代画家。字廷直，奉化(今浙江奉化)人，世居奉化城内西锦里。弘治（1488-1505）初以绘事供事仁智殿。尝师里人萧凤，尽其术，乃肆力於唐、宋名家。凡奇山怪石，古木惊湍之类，尽摹其妙。以画名东南，其画树石多著烟霭之态，势如泼墨，而无四面枝干丛生疏密之意。孝宗好马远画，亟称曰：“王谔今之马远也。”武宗朝（1506-1521）升至锦衣千户，钦赐图书花带，白金文镪。后以疾乞归，家居年至八十余。笔力益劲。王谔之画，构图上大胆取舍剪裁，主景往往仅取山之一角、水之一涯，且置于一隅。画面上让出大块空白以突显主景，跟主景形成虚实相生之状，予人以玩味无尽的意趣。这就是所谓南宋大画家马远的“马一角”风格。用笔上，王谔的山石用的是恰到好处地“斧劈皴”，水墨俱下，有棱有角，饱含质感。

《踏雪寻梅图轴》明 王谔 绢本设 {MOD} 106.7×61.8cm。北京故宫博物院藏

踏雪寻梅是历代文人士大夫的雅事，亦为画家常用的题材。此图表现一主三仆，于雪天往深山寻梅的情景。巍巍雪山，银装素裹；层峦叠嶂，奇峰林立。在这凛冽寒冬之际，一位隐士在深山里寻找梅花，真是一件雅事。该作营造了一个在大雪覆盖下，贞松劲柏挺拔苍翠、生机勃勃的场面。前景的两株古梅盘根错节，主干粗壮，树冠枝丫重叠，虬曲刚劲，大雪之下梅花点点，暗香疏影。一主三仆顶风冒雪，步履维艰，在崎岖的山路上行进，生动描绘了雪天深山寻梅的情景。梅花不惧严寒，傲然怒放，以高洁、坚强、谦虚的品格，给人以激励。王谔的绘画在明代被称为“今之马远”，此图正体现了这一说法。山石棱角方硬，树干虬曲苍劲，山体、坡石多用大斧劈皴，构图上也接近马远的“马一角”特征。此画为明代宫廷绘画的精品。款署：“臣王谔写”。钤“御府图绘之记”朱文印。画面另钤有“弘治”、“广运之宝”、“陈履平印”、“东林清荫”等鉴藏印多方。

【典故】历代咏梅画梅者层出不穷，留下了大量歌颂梅花的诗词书画。而踏雪寻梅的故事，则是发生在唐朝诗人孟浩然身上的一桩典故。

孟浩然早年有志入世，曾两次赴长安赶考应试，求取功名，然而都榜上无名。后又漫游求仕，屡遭挫折。在仕途困顿、痛苦失望之后，他不媚俗世，修道归隐终身。孟浩然在长安参加科考期间，与王维结交为挚友。有一次，他与王维同作梅花诗，总感觉王维的咏梅诗句胜自己一筹，于是向王维请教。王维说：“万千字词任其用，诗之精灵在四周。”孟浩然听后深受启发，决心到深山里看看真正的梅花，品味其性格和气节。然而梅花却是在寒冬腊月里凌雪开放，往往又是人迹罕至的深山。孟浩然在寒风呼啸、大雪纷飞之时，进山寻找梅花，白雪皑皑之上留下一串串足迹。人们见状，问他是不是丢了什么东西？他抬头乐呵呵答道：“我在这里寻梅。”于是“踏雪寻梅”的典故由此被世人津津乐道，口口相传。明代民族英雄于谦有《题孟浩然踏雪寻梅》诗曰：“满头风雪路欹斜，杖屦行寻卖酒家。万里溪山同一 {MOD}，不知何处是梅花。”明末清初学者张岱《夜航船》“天文部·雪霜”记载：“孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：'吾诗思在灞桥风雪中驴背上。’”历代丹青名家以“踏雪寻梅”为题材，创作了大量的美术作品，至今不辍，充分表现了文人雅士对这一意境的钟爱。关于“踏雪寻梅”，有人认为元代杂剧中是写孟浩然事，也有人以为是演杜甫事。后因用为咏诗人雅兴的典故。

踏雪的解释： 行走在雪地上踏雪寻梅详细解释亦作“蹋雪”。谓在雪地行走。亦指赏雪。 唐 孟郊 《寒溪》诗：“晓饮一杯酒，踏雪过青溪。” 元 萨都剌 《题茅山梅石道士卷》诗：“道人鹤氅颠倒披，芒鞋踏雪夜深归。”

梅的解释：“ 梅”落叶乔木，品种很多，性耐寒，初春开花，有白、红等颜 {MOD}，分五瓣，香味很浓，果实球形，味酸：梅花。梅子。

《江阁远眺图》明 王谔 绢本浅设 {MOD} 纵143.2厘米，横229厘米 现藏于北京故宫博物院。

此图画面描绘江阁远眺的平远景物：远处为群山连绵，峰峦起伏，山城环抱，数只舟船停泊岸边，炯云缭绕，远处景物均笼罩在云雾迷漫之中。中间为一片浩瀚汁水，桅樯栉比，云烟缥缈，江水迷离，气势阔远，意境深邃，近处右下角为此画的主题，山峰由左侧突起，伸向左上方。峭壁峻险，巨石嶙峋。在悬崖石壁间，长有几棵长松，盘根虬曲，苍翠垂荫，姿势挺健：江边有数间水榭亭阁，依山傍水，廊无网环；阁内有一位长者正襟仰首伫立，向远方眺望，风神潇洒，气宁轩然，正在津津乐道地观赏着美丽的景致，旁有两童子随侍左右。颇有“移舟泊烟渚，日暮客愁新”的意境。此画从构图来看，采用了马远、夏圭山水画的结构方法，取景布势，简括明快。画面上不作水榭楼阁、崇山峻岭等层层繁复的全景式的布局，而是仅仅选取周同景物的某一角，加以着意描写，使主题更加突出：画面中近景水榭楼阁和对岸的山城远景，各分布在两个角落，遥遥相对。这种选择好的局部环境的作法，完全是正宗的马远；至于树木，那矫松的枝干盘曲而上，亦与马远《踏歌图》中的长松大树同一机杆，那种勾张屈伸的节奏，也只能专属马远的界画的水榭台阁建筑，用笔工整精细，块面的构置、皴擦的飞白，完全是正宗的马远。山石皴法用斧劈，笔势较放纵，笔触尖劲，创有自己面貌：画林木，水墨苍劲淋漓。

《瑞雪凝冬图》明 王谔 纵139.6厘米，横91.5厘米 中国台湾故宫博物院藏

《瑞雪凝冬图》墨笔画雪山行旅之景，所画松石瘦硬，气象寒冷。高山巨石以及山下的庭院和山上的寺庙都由硬笔画出，冷峭逼人。山下远水高阔，船帆点点，落墨不多衬托了整幅绘画的冷寒的意境。此图绘崇山峻岭，白雪皑皑，山径间行旅三人，踏雪而归。阁中两位文人，似乎在提笔赋诗。近景屋舍以界画出之，远处则见一舟行于江深水寒中。山径、屋顶、远山皆留出大量空白，以示厚雪覆盖，通幅用笔粗细有致，饶有雪天山林韵意。部分山峦轮廓线两侧，透露出石青与石绿两种矿物性颜料，仿佛呈现冰雪消融时，逐渐露出的山体本 {MOD}。此幅现藏于中国台北故宫博物院，没有画家名款，上方钤「钦赐王谔图书」印。

《画溪桥访友》轴，明 王谔 绢本浅设 {MOD} 纵172.1厘米 横105.8厘米 中国台北故宫博物院藏。

画幅左下方有款字“四明王谔写”，钤盖“东原”、“廷直”两方印记。此幅画作运用墨 {MOD}浓重的斧劈皴描绘山石质理，搭配迅速且方折多端的曲线与点画，描绘树林、枝叶与苔点。画家着重于墨 {MOD}的浓淡变化，与留白处云气作对比，使画中空间富有深度与层次感。

画中右上方空白处有乾隆1776年的乾隆御题诗:“草楼松下碧溪隈,不设窗棂面面开。恰似陈蕃方下榻,遥看徐孺过桥来。丙申仲夏月御题。”

《月下吹箫图》明 王谔 纸本设 {MOD}，纵184厘米，横98.2厘米，济南市博物馆藏。

《月下吹箫图轴》在近景描写中，作者突出人物刻画，一位白衣隐士坐在一张小凳上，双手持一管长箫，面对山谷崖壑吹奏，神情专注，旁若无人，意态悠闲轻松与山 {MOD}月光俨然融成一景。在他身后，两个小童静静端坐，一童合掌，眼望天边，似在为动听的箫声打着节拍；一童手指夜空，小声说着话，似为箫声所陶醉，对天边的一轮明月充满了向往。亭阁之下，杂树丛生，枝叶婆娑，一株不见主干的倒松伸出遒劲枝节，盘旋劲屈，静穆中蕴藏着无限生机，渲染了画面的气氛。作者用笔精工，无论是人物衣饰的刻画，还是神态举止的描述，都惟妙惟肖、生动传神。尤其是亭阁的勾勒，笔法细致入微，使用了精严整密的界画技法，线条舒展，纤毫毕现。整个画风与马远相较，笔触更加细腻，放笔稍纵，秀润雅致。特别是构图上的取舍裁剪，以一隅管窥全貌，为画面增添了一种意犹未尽的主旨情趣……在这幅画轴上，既展示了作者纤巧妍丽、自成一格的面貌特点，又体现了明代院体画的时代风格。

作者画面的取景，是一片月光下的山野景象，画面右方，一座斧劈刀切般的山峰直立云霄，险峻峭拔，就像一根撑天石柱一样坚挺有力，山崖之上绿 {MOD}植被点点，又给山岩注入了生命活力。山峰之畔，几座山峰用淡墨虚写，隐隐约约只现出轮廓，烘托出近景山崖高耸巍峨的雄奇气势。与陡峭的山峰遥遥相对的巨大山石上，两棵枫树斜斜地生长，根须牢牢植于岩缝之中，枫叶渐红，弥漫着深秋的一丝清凉。巨石之下，几间亭阁鳞次栉比，搭建在山岩空旷之地，飞檐翘角，隐隐有仙山琼阁的化外意境，让人在一片险峻的环境中，突然有了一种豁然开朗的舒旷感。在表现手法上，其构图采用了南宋马远、夏圭的结构方法，取景布势，简括爽朗。不作全景式构图，取一边角，把选择好的局部环境，布置在一个角落，使得要表现的场景更加集中，主题也更加突出。月下吹箫之人神态逼肖，与周围环境十分协调。该画面布局疏淡合理，构图下实上虚，与马远突出近景、虚化中景、推远远景的取景布局极其相似。取景布势隐去全貌，取其一角，将“马一角”的风格技法运用得炉火纯青。

《观瀑图》轴 明 王谔 绢本设 {MOD} 190x106cm 安徽省博物馆藏

此图造景险绝，气韵奇古。描绘巨壑幽谷之间，峭壁林立，苍松盘虬，亭阁临渊而筑，隐者静坐观瀑。只见飞流自高耸的山岩间倾泻而下，撞击在岩壁巨石之上，激石飞溅，浪珠散玉，水沫似烟，虚无缥缈。作者着意以刻划飞瀑的形、动、声感为目的，借以拨动观者的心弦，唤起人们对壮丽山河的无限热爱。《观瀑图》表现了马远画法的精髓，且又大胆取舍。画面用笔虽粗，用心却细，如人、鹤、楼阁、马夫均以精心描绘，反映出王谔作画的主要特征。右下角署“王谔”款，印文不清楚。

《观瀑图》 轴 明 王谔 水墨纸本

此件王谔《观瀑图》轴，书款为“师马钦山笔，王谔”，也印证了其画风宗法马远，画面的构图上大胆取舍剪裁，主景仅取山之一角、水之一涯，且置于一隅。画面上方让出大块空白以突显主景，跟主景形成虚实相生之状，予人以玩味无尽的意趣。这就是所谓南宋大画家马远的“马一角”风格。用笔上，王谔的山石用的是恰到好处地“斧劈皴”，水墨俱下，有棱有角，饱含质感。南宋马远及今的八百年间，把“马一角”风格技法运用得炉火纯青的，除了马远，惟有王谔了。此件作品品相上乘，且为明代万历进士、太仆少卿、大收藏家李日华所藏，李氏工书画，精善鉴赏，世称博物君子。后世又经吴湖帆、吴华源、徐伯郊、朱荣爵、溥佐等多人鉴赏递藏，并由溥佐题写签条，实为一件精彩的明代院体派佳作，得者应宝之！

说明：溥佐题签。

明代成化、弘治到嘉靖前后的时期，是院体派和吴门派画风并存的时代，同时也是两派兴衰交替的时代。以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格，王谔则以山水画被孝宗朱瞻基称为“当代马远”。

《濯足图》明 王谔

《沧浪濯足》描绘的是文人生活态度，这样的主题很容易引起文人士大夫阶层共鸣。艺术作品都是为特定阶层服务的，尤其是这类院体绘画作品，虽然在细腻华美上下功夫，但本质上和普通百姓的欣赏习惯还是有距离的。再加上王谔长期在宫廷内从事创作，这让他在表达情感方面更贴近“上等人”的喜好。文人的情怀细腻复杂，隐逸山林之中也常常关心家国大事，画中的隐士在溪水中洗脚实际上要表达对自身道德标准的要求。王谔的创作重点是抒情，这也符合明代浙派的创作理念，尽可能地在作品中融入故事性情节。传统绘画作品不太讲究透视，但基本的空间处理手法还是有的，比如人、树、山之间的比例关系，还是应该符合视觉规律。缺点很明显，优点也很突出，王谔把重点放到了意境处理。王谔作为浙派的中坚力量，对南宋院体画风理解得十分深刻，笔墨清爽、风格劲朗、人物潇洒，追求一种大气华美的面貌。这样的表现方法为传统题材作品注入了新活力，但由于没有解决好画面各部分的远近关系，浙派最终在明代中期被吴门画派所取代。

杜堇，明代画家，生活在十五至十六世纪初，原姓陆，字惧男，号柽居、古狂、青霞亭长，江苏丹徒（今江苏镇江）人。唐寅30岁左右与杜堇相识，甚受其影响。杜堇的人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事或逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文入画的格调。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，宜乎宗之者众。

明代中期的画坛，除了活跃着以沈周，文徵明等为代表的“吴门画派”和以戴进，吴伟为代表的“浙江画派”之外，在南京还出现了一些独具风格的文入画家。他们个个能诗、能文、擅书、擅画，隋开朗，豪放不羁。杜堇就是其中的一位。

《古贤诗意图》明 杜堇 纸本墨 {MOD} 纵28厘米，横1079.5厘米 现藏于北京故宫博物院。

《古贤诗意图卷》共分九段，明代金琮书，杜堇绘，构图简洁，意境清幽 分别为：右军笼鹅、桃源图、把酒问月、听颖师弹琴、茶歌、饮中八仙、东山宴饮、咏水仙、舟中夜雪。图中人物用白描法，笔法细劲透逸，形象生动有神。树石、藤草、桌椅、车、马、小舟等点景穿插有致。墨 {MOD}淡雅，但淡而不薄，雅而不空。构图简洁，意境清幽，皆得诗意要旨。

依次描绘

右军笼鹅：李白诗《王右军》

右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。

桃源图：韩愈诗《桃源图》

神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐。流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者，题封远寄南宫下。南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。架岩凿谷开宫室，接屋连墙千万日。嬴颠刘蹶了不闻，地坼天分非所恤。种桃处处惟开花，川原近远蒸红霞。初来犹自念乡邑，岁久此地还成家。渔舟之子来何所，物 {MOD}相猜更问语。大蛇中断丧前王，群马南渡开新主。听终辞绝共凄然，自说经今六百年。当时万事皆眼见，不知几许犹流传。持酒食来相馈，礼数不同樽俎异。月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。人间有累不可住，依然离别难为情。船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。

把酒问月：李白诗《把酒问月》

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。惟愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

听颖师弹琴：韩愈诗《听颖师弹琴》

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。(凤皇 一作 凤凰）跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

茶歌：卢仝诗《走笔谢孟谏议寄新茶》

日高丈五睡正浓，军将打门惊周公。口云谏议送书信，白绢斜封三道印。开缄宛见谏议面，手阅月团三百片。闻道新年入山里，蛰虫惊动春风起。天子须尝阳羡茶，百草不敢先开花。仁风暗结珠琲瓃，先春抽出黄金芽。摘鲜焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之馀合王公，何事便到山人家。柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃。碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处。玉川子，乘此清风欲归去。山上群仙司下土，地位清高隔风雨。安得知百万亿苍生命，堕在巅崖受辛苦。便为谏议问苍生，到头还得苏息否。

饮中八仙：杜甫诗《饮中八仙歌》

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

东山宴饮：杜甫诗《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》

姚公美政谁与俦，不减昔时陈太丘。邑中上客有柱史，多暇日陪骢马游。东山高顶罗珍羞，下顾城郭销我忧。清江白日落欲尽，复携美人登彩舟。笛声愤怨哀中流，妙舞逶迤夜未休。灯前往往大鱼出，听曲低昂如有求三更风起寒浪涌，取乐喧呼觉船重。满空星河光破碎，四座宾客 {MOD}不动。请公临深莫相违，回船罢酒上马归。人生欢会岂有极，无使霜过沾人衣。

咏水仙：黄庭坚诗《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》

凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。

舟中夜雪：杜甫诗《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》

朔风吹桂水，朔雪夜纷纷。暗度南楼月，寒深北渚云。烛斜初近见，舟重竟无闻。不识山阴道，听鸡更忆君。

杜甫诗《对雪》

北雪犯长沙，胡云冷万家。随风且间叶，带雨不成花。金错囊从罄，银壶酒易赊。无人竭浮蚁，有待至昏鸦。

杜甫诗《又雪》

南雪不到地，青崖沾未消。微微向日薄，脉脉去人遥。冬热鸳鸯病，峡深豺虎骄。愁边有江水，焉得北之朝。

《玩古图轴》明 杜堇 绢本设 {MOD} 126.1x187厘米

我们能想到的古人的精致生活如何，中国美术史上留下的图像更为直观。明代杜堇的《玩古图》就是这样一幅作品。里面翔实记载了当时文人士大夫赏玩文物书画的情景。此《玩古图》为双拼图，描绘鉴赏古器和琴棋书画等文人的游艺活动。画面上共有六人，二位长须老者细细欣赏桌上的古玩，前面一少年手持蒲扇聚精会神扑蝶，右后方俩仕女面含微笑，似正在聊琴棋。六人中有三人额头点白，似有唐人作画风格。杜堇，明代画家，字惧男、号柽居等。

原画可能曾被裱装成立屏。主题除了鉴赏古器，也在描写琴棋书画等文人的游艺活动。画风秀雅古朴，饶有南宋院体余韵。杜菫此型工笔人物画，对唐寅中期风格，深具影响。

《题竹图》明 杜堇 绢本设 {MOD} 纵189.5厘米，横104厘米，现藏于故宫博物院。

该图画面右上方画家自题曰：“竹 {MOD}经秋似水清，小阑凉气午来生。新诗题上三千首，散作铿金戞玉声。柽居杜堇。”下钤印两方，一白文印文字不辨，另一为朱文“青天白日”印。

　【典故】东坡题竹故事。苏东坡画竹用朱 {MOD}，客或问：君有见朱竹乎？东坡答：子又见黑竹乎？相对大笑。杜古狂画学南宋院画而近浙派，文人不喜，故名于明画苑而不显。然行笔洒落，气宇昂扬，岂非宜写东坡故事。

　此幅为杜堇大幅作品的代表作。图绘一文士头戴高冠，着广袖长袍，面容萧散，长髯飘然，正执笔在竹上题诗，其左侧一童子捧砚侍立，右侧一老一幼凝神观看。背景有山石、石栏等。从文士穿着、神态和题竹的主题来看，画面正中高帽长须、执笔题竹者即为苏轼。图中人物衣纹简洁，多方折用笔，或起笔略顿收笔渐轻，或起笔较轻收笔略顿，转折处多略顿，是在浙派戴进所创蚕头鼠尾描的基础上演变而成，但相对戴进之苍劲雄放而言显得较为文雅内敛。人物衣纹作兰叶描，又稍见转折和顿挫，纤细而有力。墨竹主干细加晕染，逐节分明，笔墨亦显细秀特 {MOD}。唯山石勾皴较随意，多尖峭折角和方向不定的短皴，近似“浙派”戴进的山石，其画法似乎与“院体”、“浙派”有一定关系。杜堇的画风也反映了成化、弘治时期绘画所具的时代性。图中翠竹挺拔，山石耸峙，其中前景山石用侧笔皴擦点染，笔墨酣畅，动感较强，后景山石用淡墨挥染，沉着淋漓，主要师法的是南宋院体和浙派笔法。

《伏生授经图》明 杜堇 绢本设 {MOD} 纵147厘米 横104.5厘米 大都会美术馆藏

杜堇所作的这幅《伏生授经图》 ，此图布势跌宕起伏，运笔迅疾顿挫，具豪迈放逸意趣。这种繁简结合、工写相兼的表现手法，在他的其它作品中也同样可以见到，反映了较全面而娴熟的技艺。描绘的是汉初的儒者伏生向汉朝宫廷派者即是伏生，讲述《尚书》经文的情景。至西汉文帝时，求能治《尚书》的人，时伏生已年九十余，老不能行，鬓发苍苍，老态龙钟。文帝使晁错往受，得二十八篇，即所谓《今文尚书》。此图表现的即是这个题材，图中倚坐在方席上的老画面绘蕉林一隅，左边有二男一女，其中地上一耄耋之态的长者正在聚精会神地讲经，那超然的神态仿佛完全沉浸在讲经的气氛里，他就是伏生。对面伏坐于书案前，专心致志地作着记录的大概是学生晁错。

此画仅在湖石、蕉叶及左边站立人物的衣服上有所晕染，除在伏生的长袍、女人的面部及花朵上敷有白 {MOD}外，其他多依靠线条表现。无论是界台的细长直线、蕉叶的短线，还是塑造人物的长线，均体现出线条的不同变化，特别是勾画各个人物不同性格特征的线条，表现出伏生的飘逸、女人的端庄、晁错的虔诚。那些具有书法性的、变幻多端的线条，显示着杜堇深厚的白描功力。纵观全画，构图严整，用笔精劲，在“院体”的风格中融入了文入画的笔韵，较好地反映出杜堇对画境的追求。

伏生，济南人，原为秦博士。秦始皇焚书，伏生将《尚书》藏匿于壁中。汉王朝建立后，伏生出遗书二十九篇，教学与齐鲁间。伏生所授之经，称为《今文尚书》。

《山水人物图》明 杜堇 立轴，绢本设 {MOD}，纵153.7厘米，横79厘米。（日）私人藏。

　　此图所绘：大山耸立、云烟环绕，远山如黛、瀑水飞流，高士隐居、灵感出现，呼仆备纸、应声完毕，古松三五、清香扑面，溪水如镜、映衬美景，蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此图以谨严苍劲的笔墨描绘文人的隐逸生活。画面上高山峻拔，溪流绕岸，松林苍翠。一隐士漫步于溪岸，仰望远山，陶醉于林泉山 {MOD}中。画家自题：“松 {MOD}洒衣碧，微风寄遐想。山中有楼居，仙人自来往。”更抒发了隐逸之趣。

《梅下横琴图》明 杜堇 绢本设 {MOD}，纵207.9厘米，横109.9厘米。上海博物馆藏。

图绘依山构筑的月台近景，一老人倚梅树老干而坐，一边赏梅，一边抚琴，旁边有两小童陪伴。梅树枝干横斜，虬曲多姿，画法近似宋代画家马远；近景山石与远山峰头，亦作马远、夏圭之斧劈皴；人物面部略施铅粉，衣褶工整流畅，著 {MOD}雅淡，笔法简练挺劲，人物形象细腻传神，为明代人物画的一种新风格。画面右上自题：“梅下吟成理素徵，浅溪时度冷香微，冰花亦解高人意，不待风来落满衣。柽居杜堇。”诗画结合，造成作者理想中耿介拔俗、超然世外的境界。此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。老梅虬曲如苍龙盘空，红梅绽开，文人雅士性情激昂，挥斥文章，谈笑风生。人物刻画精细，面部略敷铅粉，衣褶劲利流畅，吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。

《陪月闲行图》明杜堇纸本水墨，纵156.5厘米，横72.4厘米，（美）克里夫兰艺术博物馆藏。

画面居中绘一高士，正杖策徐行，在明月和梅花疏影下寻幽，吟诗觅句。人物采用白描法，形体高大，线条流畅，寻思冥想的神志，刻划得细腻、生动。背景为山石、梅树，梅树枝干奇崛，花萼稀疏。全图布局很考究，主体突出，景物补托为人物描写服务。

杜堇的自题诗，陪月闲行杖护迟，半醒时节更相宜。吟成疏影实此句①，为问梅花知不知。【注释】①“吟成”句：暗用林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅”句意。既描绘了画面实景，如“闲行杖护迟”、“疏影”、“梅花”，然而诗人更多地采用虚笔，表现“画外意”，表现画面上无法表现的景象和人物心态。比如“陪月”，画中主人公陪伴月亮闲行，传达出他的闲情逸致。又如“半醒时节更相宜”，主人公自感酒至半酣时最为惬意，“为问梅花知不知”，向梅花发问，已是奇想;问梅花知不知道我吟成的就是咏梅佳句，更属超出常人的艺术意想。这种写法，将画面景物、绘画意境、诗情、画意“融彻”地交织在一起，将它们完美地统一起来，画与诗相映成趣，成为一首绝妙的题画诗。

唐寅，（1470年3月6日－1524年1月7日），字伯虎，小字子畏，号六如居士，南直隶苏州府吴县（今江苏省苏州市）人，祖籍凉州晋昌郡，明朝著名画家、书法家、诗人。是古今中外、无人不知的“诗情画意”大家。他的传奇故事在电影《三笑》、《唐伯虎点秋香》 《新唐伯虎》 《风流少年唐伯虎》；电视剧：《金装四大才子》等等已经将“诗情画意”的传奇故事惟妙惟肖的演绎出来，使人记忆深刻。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传，线条清细， {MOD}彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。诗文上，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。

　唐寅以绘画诗文著称于世，其实他的书法天分也是极高的，他广涉诸家，曾学颜真卿、米芾、赵孟頫、文征明等人，而且融会贯通，形成了自己的风格。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。

【真实情况】唐寅(1470—1524)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士，江苏吴县人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。自幼聪明伶俐，20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”。30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。晚年生活困顿，54岁即病逝。历史上的唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”

《落霞孤鹜图》明 唐寅 绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏

　　《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，一童子侍立于他的身后。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云“画树难画柳”，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置疏密得宜，树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为”水皴”。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一 {MOD}”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨 {MOD}和悦润泽，景物处理洗练洒脱。

《西园雅集图》手卷，明 唐寅 设 {MOD}绢本，24.8×173cm。中国台北故宫博物院藏 钤印：唐寅私印、六如居士。

何谓雅集？

雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。

【典故】宋代，当时的大文豪苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等等，犹曾集会西园，时人画为《西园雅集图》，米芾、杨士奇又都作了《西园雅集图记》，传为文坛之不朽盛事。西园为北宋驸马都尉王诜之第，当代文人墨客多雅集于此。元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。米芾为记，李公麟作图二，一作于元丰初三诜家，一作于1086（元祐元年）赵德麟家。南宋马远、明代仇英等皆有摹本、清代石涛、华喦等亦多仿之。此图手卷，主题分散，清人改作扇面，人物中突出苏轼。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。

文人雅集的源头很早，在《诗经》中就已有记载，只是能够为大众称道广泛流布的无几。在“西园雅集”前，名气最大的当然是“兰亭雅集”。该雅集，几乎成了中国古代文人精神高蹈、超越功利乃至悟透生死的一个标志性符号。“兰亭”的召集人为已弃官归隐的会稽内史王羲之，参与者人数众多，“群贤毕至，少长咸集”，诗与酒是雅聚的主要形态。背映叠翠峰峦、修竹茂林，惠风拂面，春阳和煦，酒香袅袅。文士们环绕曲水席地而坐，酒杯随溪水漂移，停在谁的面前，谁就得吟诗饮酒。吟不出诗，则加倍罚酒……在这样一种醉眼蒙眬、文思泉涌的状态下，王羲之为诗集作序，翰墨飞扬，无意间登上了中国书法艺术和文采风流的双峰。可以想象，当时的召集人和参与者心态都是极度放松的，除了风雅，没有更多的心理包袱。

相比较，北宋文人的“西园雅集”，明显要压抑和拘谨多了。西园者，驸马都尉王诜的私家宅院也。雅集的召集人当为王诜。这就成了一件政治上高度敏感的事。按照宋代礼制，公主及驸马接见宾客须特许方可，所谓“家有宾客之禁，无由与士人相亲闻”。在“乌台诗案”中，王诜被“勒停两官”、贬放外地，遭严厉惩罚，就是因为他与苏东坡有私交，又在此案中为东坡印制诗集、泄露拘捕信息，违反了皇亲国戚不得与“士人相亲闻”的内禁。皇上设此禁的理由是防止内戚与外臣相勾结，擅权干政。因此“西园雅集”由于政治上的高度敏感，参与者很难进入“兰亭修禊”文士们那般阳光、洒脱的精神状态。活动只能在私密中悄悄举行。人数众多，车马辚辚，谁能确保不会走漏风声，被监官弹劾，或被政治对手密告？读米芾那篇真伪莫辨的《西园雅集图记》，愚夫则感到有些蹊跷，按文中所说：“李伯时（李公麟）效唐小李将军为着 {MOD}泉石云物草木花竹”，苏东坡“捉笔而书”，在一旁坐观者为王晋卿，苏子由则“执卷而观书”，秦少游独坐盘根古桧下作沉思倾听态，米元章“昂首而题石”……从这么一幅图卷，我们不难看出，参与“雅集”者几乎都在各自“忙乎”，互不交接。友人难得一聚，那位苏子由（苏辙）居然还能“执卷而观书”，实在让人觉得不可理喻。子由先生不至于到了这把年纪（注：按照有些书籍记载，雅集在元祐二年举行，子由49岁），参加朋友聚会也还得勤读不辍？由此，请允许我的思绪跳跃一下：宋代的文人们，包括范仲淹、王安石、苏东坡、司马光在内，虽然创造了忧乐天下的士大夫精神标高，但其整体的生命状态并不洒脱、快乐，他们即便想效陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”也不可得。这样一种感受和判断，并非来自对“西园雅集”图、记史料的最初研读，而是持续近两三年对各类宋史资料涉猎的感受。范仲淹活得痛快吗？四次被贬、罢，主推庆历新政不到一年即夭折。王安石活得痛快吗？两次罢相，临终前手抚榻几，郁郁长叹，终夜不眠。苏东坡活得痛快吗？不计其数地被贬斥、流放，遭遇“乌台诗案”，险些断送“老头皮”。司马光活得痛快吗？他老人家生平志向并非要编撰一部《资治通鉴》，而是立根朝堂之上，实现他的政治抱负。郁闷多年，在实现元祐更化、尽废新法后，“刚大之气，一泻无余”。王安石归天后，他也紧随其后到“阎罗王”门下报到去了……

宋王朝的天空确实星光璀璨。“西园雅集”中的数位，仅仅是其中的几颗。如同陈寅恪先生所说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”盛世风华，文星昌耀——这样一种单向一元模式的思维方式，浸透在无数涉及大宋王朝的书写中。尽管关于“西园雅集”图、记的真实性疑点很多，争议不断，但后代文人们还是宁信其有，而不愿轻易否定其无。因而后续各个历史时期的文人、艺术家们，都兴致百倍地摹写其图、诵读其文，各种摹本层出不穷。我想，这其中有精神心理的因素在起作用：文人们长期生活在高压之下，逍遥自在、倜傥不羁式风雅，其实是一种奢侈品。难得据说有这么一次巨公名贤的高端雅集，它传递的精神密码给后世文人们带来一种神往和心理抚慰。至于真伪，反倒不重要了。

附：

米元章的“西园雅集图记”记文：

李伯时效唐小李将军为著 {MOD}泉石云物，草木花竹，皆妙绝动人；而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。其着乌帽、黄道服捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾、紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间。下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由。团巾茧衣，秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直。幅巾野褐，据横卷画归去来者，为李伯时。披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎。跪而作石观画者，为张文潜。道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老。后有童子执灵寿杖而立。二人坐于磐根古桧下，幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，为陈碧虚。唐巾深衣，昂首而题石者，为米元章。幅巾袖手而仰观者，为王仲至。前有髯头顽童捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密。中有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！

《溪山渔隐图》卷 明 唐寅 绢本设 {MOD}，纵约30.0×横约610.0厘米。中国台北故宫博物院藏

明 唐寅「溪山渔隐图」 此卷绘松树、丹枫黄叶，瀑布流泉掩映，茅舍水榭错落于溪岸石间。人物或促膝对酌，曳杖閒步，或凭栏观钓，或吹笛濯足。整卷笔墨精妙，意境深远。略带满腔抱负而英雄无用武地之感慨。行书题诗和署款云：“茶窗渔竿养野心，水田漠漠树荫荫。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。唐寅画”清·乾隆《题唐寅〈溪山渔隐图〉》：“或憩溪亭或漾舟，竿丝原不为槎头。底须姓氏询张孟，总是人间”

卷后拖尾纸上王宠小行书题跋：“六如此卷，苍润蒙密，淋漓畅快，时一展玩则心与理契，清兴趣会。今日从事于车尘马足间者不无惭负于斯图耶。嘉靖癸未春石湖精舍书。王宠”唐寅绘画，山水花鸟人物俱佳，尤以山水闻名，其山水在继承宋元风格的基础上，更注重师法自然，所绘山水作品有自然清气。其可为文为诗，其书法主要师法元赵孟頫进而追溯晋唐，风格俊逸洒脱，不染凡尘亦有其山水作品之清奇之气。如果你仔细观察，会发现，在唐伯虎的山水画里，以秋日荒野秋林居多，这许是与他坎坷经历有关。但他的山水世界，与元代倪瓒的“荒寒无人烟”又非常不同，唐寅的世界充满浪漫的烟火气息，渔舍水榭、丹枫露林，高士们策杖闲步、促膝对酌 ，溪水泛波，仆童忙碌，农夫拨桨捕鱼、渔民引箫共欢....一片祥和的世外桃源景象，令人观之，倍感向往！

山水画宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统， {MOD}彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。

《王蜀宫妓图》轴，明，唐寅作，绢本，设 {MOD}，纵124.7厘米，横63.6厘米。北京故宫博物院藏

　　本幅自题：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥绿與爭緋。蜀後主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”

　　此图原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》，由明末汪砢玉《珊瑚網·画录》最早定名，沿用至今。近经专文考证，当改为《王蜀宫妓图》，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宫妓妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”唐寅创作此画，则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。

　　此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设 {MOD}等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特 {MOD}，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设 {MOD}鲜明，既有浓淡、冷暖 {MOD}彩的强烈对比，又有相近 {MOD}泽的巧妙过渡和搭配，使整体 {MOD}调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特 {MOD}。

《秋风纨扇图》明 唐寅 纸本水墨 纵77.1厘米，横39.3厘米 上海博物馆藏

概述 《秋风纨扇图》描绘了坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。手执一纨扇，眺望远方。《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的 {MOD}调。以高度洗练的笔触，描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人。左上角有画家的自题诗，加深了主题的蕴意。画中的仕女圆润的脸庞上流露出一丝怅然若失的轻愁和忧郁，显得无助和无奈。美人可能从手中夏挥秋藏的纨扇想到自身青春难驻、世情可畏。画家将世态的严酷和美人的悲惨境遇和盘托出，发人深省。

形象 《秋风纨扇图》画中手执纨扇的仕女，高高地挽起发髻，美丽端庄，亭亭玉立，目凝远方，仕女形象颀长娟秀，双手护扇、凝目前视，表现出佳人感伤惆帐的心理情态。仕女飘拂的披巾和裙缘，透示出秋风萧飒的季节特征。衣纹线描流畅挺劲，衣裙圆笔钩描精细柔和。仕女、竹筱用白描和双钩法，湖石以水墨渍染，形成刚柔相济、工写结合的艺术特 {MOD}。

《秋风纨扇图》该创作以诗经中“怨而不诽”的要求，把一个大才子的人生体验表达出来，不免让人十分感伤、十分爱怜，恰如画中女子，美丽而端庄，却满脸的忧伤，显得无助而楚楚可怜。

《秋风纨扇图》画家以畅达自如的笔墨挥写人物形象，在对画中女子衣纹的处理上，一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。

画左上部题诗："秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。"借汉成帝妃子班婕好 {MOD}衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的命运，抨击了世态的炎凉。显然，这是与唐寅个人生活的不幸遭遇有关的。画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。

《牡丹仕女图》明 唐寅 立轴、纸本浅设 {MOD}，纵125.9，cm，横57.8cm，藏上海博物馆。

图绘高髻簪花女子，右手持纨扇，左手擎一枝牡丹，露出无限眷惜之意。仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流利之笔；衣纹线条遒劲畅利，又吸取南宋李唐及元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，工写并用的特点，创明代仕女画的新典型。此图画枣高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设 {MOD}浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡朱 {MOD}，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝 {MOD}，两 {MOD}相映衬，使画中人愈加显得明丽可人，就使得画里真切得犹如眼中美玉，栩栩如生的描绘出怜花惜春的情景。唐寅的人物画大致为南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而瑞丽的美女形象，本图右上方自题一绝，“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印，“六如居士”，朱文方印，清代有陈洪绶来收藏。

《吹箫仕女图》明 唐寅 立轴 绢本设 {MOD} 164.8cmx142.2cm 南京博物院藏

【典故】吹箫引凤是一个古老的汉族民间传说故事，出自西汉著名文学家、经学家刘向的《列仙传》。相传秦穆公之女小名弄玉，不仅如花似玉，还擅长吹笙，自成音调，其声宛如凤鸣。某天夜里，弄玉在“凤楼”上吹笙，远远好似有和声传来，余音美妙，如游丝不断。此后弄玉茶饭不思。秦穆公知道后派人找来了这个少年——萧史，弄玉的病不治而愈。 从此，弄玉天天在凤楼和少年合奏笙箫，伉俪应和。某一天夜里，两人正在皎洁的月光下合奏，忽然有一龙一凤应声飞来，于是萧史乘赤龙，弄玉乘紫凤，双双翔云而去。明宣德官窑瓷器上的吹萧引凤图即是根据此传说描绘而成，以表达了对美满婚姻的期盼。

画中一女子美丽端庄，雍容华贵，低头吹箫，全神贯注，但眉间微带哀愁，似乎黯然神伤，无助而无奈，独自一人，在空旷中用箫声传达出她内心的哀怨，讲述那凄凉的陈年故事，这难道不是唐寅晚年的自身写照--无助的、无可奈何的，只有自己聆听那委婉的箫声。勾、点、晕、染，笔笔精到，大有古法，无论仕女的面庞、衣装的绚丽、以及伫立吹箫的形态，都是地道的行家手笔。画本身的精妙即有独立价值，寓意只是建立在其自身的精妙之上而已。但更进一步的含义，还在于唐寅的确有他的两面性。他既有报效家国、博取功名之志，又有纵酒放浪、颓废自处的名士做派。这幅《吹箫仕女图》，就是唐寅现存的较为有名的仕女图之一，绘于绢面，工丽细谨，线条流畅，敷 {MOD}浓艳明丽，技法精工，画中仕女纤纤玉手按压箫孔，动作细腻微妙，神情生动。整幅画看人物单个的布局和形貌，颇有唐朝宫廷仕女图的韵味，但体现更多的却是属于唐寅自身的味道。唐寅的人物画，大致未逾南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而端丽的美女形象。这幅《吹箫图》仍然沿袭了他早年人物画工细艳丽的特点，继承了五代和宋人工笔重彩的传统，兼用写意笔法。人物面容娟秀，体态端庄。衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转。敷 {MOD}浓艳鲜明，技法精工，尤其对细部的刻画，可谓一丝不苟，颇具新意。唐伯虎素以诗文书画著称于世。他的人物画多描写古今仕女生活和历史故事。仕女形象生动，体态造型优美，此图写仕女抚玉箫吹奏，造型准确，笔力老到，侍女神态美丽忧郁，吹不尽无穷忧愁。古人画仕女多是借美人香草而别有怀抱的。因这件画幅只落有穷款，我们无法推知作者在画这件作品时的喻意。画中表现的是一个着宫装的贵族仕女在吹着洞萧，我们虽然昕不到声音，但是通过画面似乎听到幽怨的萧声自画中传出来。唐寅晚年是很凄苦的，妻子和儿子先他而去。家庭的温暖不再可得，故他笔下的人物也多有哀怨之 {MOD}。这件作品表面上看非常之富丽华贵，而其骨子里却是悲凉的。

《吹箫仕女图》作于庚辰三月，即明正德十五年（公元1520年），唐寅时年51岁，知天命之年的唐寅回首往事，心里也许非同一般。款识：庚辰三月，吴郡唐寅画；铃印：南京解元（朱文）、六如居士（朱文）；鉴藏印：吴湖帆印（朱文）。从线描的技巧来看，他运用了唐代吴道子的兰叶描。一波三折，如风中不断翻转着的兰叶，充满着内在的韵律。在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。细观该画中的仕女，其头发丝的烘染，也是一丝不苟，层层深入的。古人说画人难画手，画树难画柳。因为人手部的结构复杂，表现不好不是僵就是软。而唐寅对手的刻画真是细致人微，让人似乎可以感觉到仕女手部的温暖。在衣服格纹的钩染与填 {MOD}上，也是一丝不苟。从整体上看，这件作品的 {MOD}彩古雅沉静，有着青铜器一样幽深无际之感。表现出晚年唐寅人物画风的一个重要变化，他试图在大幅人物画中将粗笔的写意与工笔的钩染相结合起来。这说明他的绘画艺术还在发展着，可惜的是他这种尝试还没有完全成熟就去世了。这件作品是唐寅晚年力作，在完成这件画作三年之后他就辞世了。明代善画人物者不多，只有唐寅、仇英、陈老莲数人在艺术上有自己的风格。因为人物画在这个时代已失其主导地位，让位于山水与花鸟了。唐寅的人物作品传世颇多，无论是单幅人物还是群像无不精彩。这件吹萧仕女图尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际人画俱老的境界。他的人物画有两种风格，一种是繁笔重彩，另外一种则是简笔淡彩。前一种画风是从唐人重彩画而来。而这张画则是前一种画风的杰作。晚年的他还是不忘意情，“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”，1523年逝世后即安葬于苏州横塘镇王家村，野水丛薄之间，凄凉无比。唐寅虽风流成性，倒也未必贪恋女 {MOD}，回想起“唐伯虎点秋香”之类的市井之谈，把一个穷愁潦倒的唐伯虎糟践成终日沾花惹草的轻薄浪子，实在是令人扼腕三叹。

在古代仕女画中，吹箫仕女的形象出现的次数较多。元代赵孟頫、明代画家唐寅与女画家薛素素都画过《吹箫仕女图》，画家对同种题材，用不同的表现方法为大家展现了不同的仕女画的风格。

《葑田行犊图》轴，明，唐寅绘，纸本墨笔，纵74.7，横42.7厘米，上海博物院藏。

《葑田行犊图轴》绘唐代李密故事史载。此图所绘：图上一老者手执长鞭骑牛前行，老者表情悠闲，一路观景，牛身形壮硕，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁葱葱。此作取材于唐代李密的故事，史记李密骑牛住缑山拜访名士包恺，牛角挂一卷《汉书》，边走边读。本图并没有强调此一情节。作品题识：骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年；无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭，唐寅画。最后一句“行过松阴懒着鞭”！古人对于生活的深度与意境感浮现在眼前。乾隆皇帝也为这一张作品题诗一首，大意与唐伯虎的一样，体现的是一种文人情怀。钤印：“唐伯虎、六如居士、吴趋。”清乾隆题诗曰： 牵牛从未敢蹊田, 南亩躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷, 心空哪忆祖生鞭。乾隆丙子春御题。丙子年属清朝乾隆二十一年，是1756年。鉴藏印：“石渠宝笈、石渠继鉴、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、重华宫鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、苍岩、棠村审定、萝轩鉴藏、武林翁氏书画记、竹溪秘玩、衣园居士、吴湖帆潘静淑珍藏”。

蹊田夺牛（成语）： 《左传·宣公十一年》：“'牵牛以蹊人之田，而夺之牛。’牵牛以蹊者，信有罪矣；而夺之牛，罚已重矣。” 蹊：践踏；夺：强取。因牛践踏了田，抢走人家的牛。

南亩躬耕：引用诸葛亮躬耕南阳（即'躬耕南亩’）的故事。

祖生鞭：《晋书·刘琨传》：“（刘）琨少负志气，有纵横之才，善交胜己，而颇浮夸。与范阳祖逖为友，闻逖被用，与亲故书日：'吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾著鞭。’其意气相期如此。”（祖生鞭）指争先立功，多用作劝勉之词。唐李白《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》：“多逢剿绝儿，先着祖生鞭。”

《东篱赏菊图》明 唐寅 纸本设 {MOD}，立轴，纵134.60厘米，横62.20厘米，上海博物馆藏

此图所绘：长松茅亭，满地金菊，诗人与友人同坐于岩石上侃侃而谈，一童子正浇灌菊花，两童子在一旁伺侯。远处峰峦耸峙，烘托出“悠然见南山”的环境气氛。约为唐伯虎三十五岁前后所作。图左上题诗一首：“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然趣，千载无人会此心。署款：唐寅。” 爱新觉罗·弘历题诗云：坐石高谈利断金,菊擎露盏涧调琴。重台莫认陶彭泽,诗画同斯别裁心。钤印：唐伯虎朱文方印、南京解元长方朱文印。 《东篱赏菊图》描绘东晋陶渊明赏菊的故事，陶渊明是东晋诗人，曾任江州祭酒、镇军参军、彭泽令等职。因看不惯当时社会动乱和政治腐败而去职归隐。善诗文辞赋。诗多描绘自然景 {MOD}和田园生活，流露出对太平社会的向往。书法娟秀，在植根于赵孟頫的基础上有个别字明显掺入欧阳询瘦劲修长的体势。全图布局稳妥，笔墨明润爽利，层次分明，犹见来自于周臣的笔法。

《函关雪霁图》明唐寅绢本浅设 {MOD}画纵69.9厘米，横37.3厘米中国台北故宫博物院藏

画面近处是三四辆牛车穿行在冬日的山道中，山石凹面泉瀑涌出，至右侧汇集成溪。远处是谷底的寺庙、村舍，均笼罩在皑皑白雪之中。更有高楼耸立于山峦顶处的密林里，自山脚处向上拔起的峻峰，笔淡而缩密，勾以数笔为远山，水天合一，均以淡墨烘染，达到了“雪不待粉而自白”的效果。此画呈竖长方构图，上不留天，下不留地，其所画的景物主要集中于画幅的左侧，远处高山耸立，悬崖峭壁，十分险峻，群山气势磅礴，山坳处树木丛生，掩映于山谷之中。中景为高山脚下或山坡的平坦处座落着村落屋宇，有的座落在“V”字形陂陀丛树间，横楼竖阁，隐约在烟岚云雾之中。近景右方，流水顺势而下，汇流入一泓潭水之中；左下方的山丘处，牛车马队，于蜿蜒的山路中，缓缓攀援而上。车队两侧，杂树旁立，盘根虬曲，根部露裸出土，有的树干挺拔直上，有的树干曲直向上，有的树干东弯西倒，姿态各异。

题跋、自题诗云：“函关雪霁旅人稠，轻载驴骡重载牛；科斗店前山积铁，蝎蟆陵下酒倾油。晋昌唐寅作。”这幅《函关雪霁图》称得上是唐寅的上等制作。通过画中的树叶可以看出大概是入冬以来的第一场雪，只见树叶还未完全凋落。画家以渲染之法表现了整幅画温柔蕴藉之感。行旅之人赶着马车在雪天前行，前面的屋舍是终点，也是起点，构图上有李唐之韵，细腻的渲染让山景呈现出云雾迷漫之感。前方的路途遥远而迷蒙，看不清，看不透。行旅之人，只能看到眼下的路途和风景。整幅画面明锐鲜明，在这寒冷的冬天里，却有有一种能够看透迷雾的空间感。在明代山水画中，这幅图的出类拔萃之处同时也在于其匠心独造的空间感。与同时代的其他画家的作品相比，《函关雪霁图》的结构明显显得紧实了，对比吴派山水的平板、松虚，唐寅明显是在进行一种生命与绘画的尝试。唐寅在山水画中的尝试给了后世画家无限的可能。如同他在另一幅《溪山渔隐图》中所尝试的将音乐、诗歌、绘画结合一般，创造了绘画的新境界。这也是唐寅对理想生活的渴望。而在技法上，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，实现了“计白当黑”的效果，这是一项前所未有的新表现。这就是唐寅，一直在创造个人的绘画语言的画家。中国艺术讲究师承，但是，若一味地学习临摹前人的作品，是很难走出窠臼的。唯有在传承的基础上融入个人的新思想，方能赋予作品新的灵魂。

余以为唐寅的山水成就在整个明朝称得上是位列甲等的。只是相比于在人物画，特别是仕女画，唐寅的山水画在浩瀚的山水画历史中，显得不那么突出，特别是已经有荆关董巨、李郭范米等宗师级的前人光环之下，后世的山水画很难有所成就。但是，这并不影响唐寅山水画对于观者所呈现的独一无二的精神气儿。

《事茗图》明 唐寅 纸本设 {MOD}，纵31．1厘米，横105．8厘米，北京故宫博物院藏

本幅自题“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅。”引首有文征明隶书“事茗”二字，后纸有陆粲于嘉靖乙末写的《事茗辩》一篇。曾经耿嘉祚、清内府收藏。文中读到事茗与客人辩论饮茶的事，事茗姓陈，是书法家王宠的邻友，王宠为唐寅的儿女亲家，故陈氏与唐寅也交往甚多。此图即是以陈氏之名号为图名、并描绘陈氏幽居品茗的情景。作品描绘苏州文人陈事茗优游林下、待客品茶的悠闲生活。景物设置幽雅恬静，居处前临悬崖、巨石、背靠高山、流泉，庄外溪水潺溪，绿树掩映。

《金昌送别图》长卷 明·唐寅、皇甫冲 绢本设 {MOD} 纵21厘米 横132厘米

《金昌送别图》为书画合璧，卷首即为吴湖帆题“唐六如金阊送别图卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。”。画面绘江南景 {MOD}，远山归帆，柳溪水岸，江边立于数人正相互揖手作离别之状。平远取景、以墨的浓淡与对景物刻画的虚实很好地构建了空间关系。同时，水墨与淡设 {MOD}相得益彰，使画面呈现出清雅的格调。卷末有唐寅题画诗一首：“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”落款为：“唐寅画并题”，钤“唐居士”、“吴趨”及“南京谢元”三枚朱文印 。其后为皇甫子浚行书自书诗，诗前题写：“春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。”拖尾皇甫冲题唐寅《金昌送别图》诗全文：春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。名山叨胜分，轩尽喜返趋。盘送黄金馔，醪携白玉壶。晴阳唤山鸟，春节变江蒲。萝弱难胜屐，萍轻不碍舻。叶开已成幄，花落但留拊。碧水沦神剑，华林粲宝珠。龙光本离照，虎象总归无。旧宅休谈晋，藏舟莫吊吴。停杯罢歌舞，回策问跏趺。密竹春初长，平地晚自芜。烟生树欲暝，游散鸟相呼。归路山僧送，堪留三笑图。甥冲顿首，稿上忍斋母舅大人赐教、约之表弟评定，三月廿一日。

《金昌送别图》亦曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。吴湖帆在此卷中不但题有多处跋语，而且还钤有不少的鉴藏印，如，“吴氏梅景书屋图书印”朱文印、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”白文印、“梅景书屋秘笈”朱文、“梅景书屋”朱文、“双修阁图书记”朱文、“潘静淑珍藏印”白文、“吴湖帆潘静淑珍藏印”朱文、“吴湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷为吴氏极珍爱之物。

唐寅 《醉翁亭雅集图》，据欧阳修知滁州时期的名篇《醉翁亭记》创作。题跋：

黄山谷瑞鹤仙词 《瑞鹤仙》黄庭坚（黄山谷）

环滁皆山也，望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。

游也。山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹觥也。太守醉也，喧哗众宾欢也。况宴酣之乐，非丝非竹，太守乐其乐也。问当时，太守为谁，醉翁是也。晋昌唐寅并书

译文：环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。沿着山上走六七里，有一个四角翘起，像鸟张开翅膀一样高踞于泉水之上的亭子，是醉翁亭。太守欣赏山水的乐趣，领会在心里，寄托在喝酒上。野花开了，美好的树木繁茂滋长，天高气爽，霜 {MOD}洁白，四季的景 {MOD}不同，乐趣也是无穷无尽的。

游玩的时候，野味野菜，用酿泉的泉水来酿酒，泉水清，酒水甜，酒杯和酒筹交互错杂。太守喝醉了，而人们时坐时起，大声喧哗，是宾客在尽情欢乐。而且宴会喝酒的乐趣，不在于弹琴奏乐，太守以游人的快乐为快乐。当时的太守是谁？是醉翁欧阳修。

山谷这首词的体裁，其别致处有二个。论笔法为隐括体，隐括欧阳修《醉翁亭记》而成。论体式则为独木桥体，全词用同字协韵。可称为全独木桥体。《醉翁亭记》为北宋名篇，隐括非易，成功更难。“环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。”这首词开头三句是说，环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。人与建筑、自然环境和谐统一，生动表现出欧阳修原文的意境：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实。唐寅坎坷的人生为他的绘画注入了更加丰富的情感和灵感，以此抒发文人内心对命运的感叹。唐寅绘画通过引典入画，使绘画中蕴含独特的历史感；通过题诗入画，诗画结合，来表现画之境界，这不仅符合了中国文人绘画注重书卷气的传统，也符合中国人所特有的审美哲学—对意境的追求。意境是意象的升华，是传统艺术的最高层次和阶段，是真景物，真感情的交融互渗。意境也体现了艺术美，在创作和鉴赏、批评中都把意境作为衡量艺术美的美学标准。在唐寅的艺术创作中诗擅抒情，画擅绘景，诗、书、画在作品中完美结合，体现出中国文人画对意境的追求。他以自身的人生经历和睥睨天下的个性，成就了他独特的艺术追求。唐寅才华横溢却又玩世不恭，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，画名更著，其画主学周臣，上追南宋四家，山水、人物、花鸟无不精妙，与沈周、文征明仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

《震泽烟树图》明 唐寅 纸本，浅 {MOD}，纵47厘米，横37.8厘米。中国台北故宫博物馆藏。

浅设 {MOD}。画湖波渺弥。修竹万竿。客舫中流而碇。似阻风者。竹林茅屋。炊烟如一缕白云。冉冉欲活。自题。大江之东水为国。其间巨浸称震泽。泽中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬斋。与我十年为旧识。昼耕夜读古人书。青天仰面无惭 {MOD}。令我图其所居景。烟树茫茫浑水墨。我也奔驰名利人。老来静扫尘埃迹。相期与君老湖上。香飰鱼羹首同白。晋昌唐寅。钤印一。唐伯虎。

诗塘 御题行书(乾隆甲辰御题。诗文不录)。

鉴藏宝玺 乾隆御览之宝。古稀天子。五福五代堂古稀天子宝。八徵耄念之宝。避暑山庄。钤於诗塘。文津阁宝。钤於左边幅。太上皇帝之宝。钤於右边幅。五玺全。嘉庆鉴赏。三希堂精鉴玺宜子孙。三印钤於右边幅。宝笈三编。

收传印记 史西眉鉴赏图书。许聚之印。星瑞。圆形花纹印。重一。其一为半印。

《草屋蒲团图》立轴 明·唐寅 纸本设 {MOD} 纵84厘米 横28.1厘米 中国辽宁省博物馆藏

《草屋蒲团图》又名《虚亭听竹图》，是唐伯虎中晚期创作最为丰富和成熟时期的作品，图绘江南初秋士人蒲团之上晨读之情景。画面环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象。属于唐氏作品中少见的浑厚、凝重的作品。远景山峦耸峙，云岫舒卷，空山新雨之后的清新之态扑面而来。同时画面左上有自题款：“虚亭林木里，傍水着阑干。试展团蒲坐，叶声生早寒。唐寅画。”下钤“唐居士”朱文方印，“南京解元”朱文长方印。启首钤“吴趋”朱文圆印。整幅画面设 {MOD}淡雅滋润，人物情态生动，呈现出唐氏作品所独有的既婉丽高华，又丰瞻清劲的艺术风格。

画心绘江南初秋景 {MOD}，环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象山峦起伏，晨雾飞动，溪水潺潺，书声琅琅。背景用水墨烘染群山，山腰间云雾飘动，富于变化；山谷间飞泉直泄，形成清溪，环绕草屋湍流而过。前景画草屋于高山脚下，屋内一士人抱膝坐于蒲团之上，侧首注视行走在石板桥上的书童，人物刻划生动，双目炯炯有神，衣纹线描流畅有力。屋内几上放着书卷，似在晨读。整幅画面的景象清新幽静，凝重精炼，茅屋左面巨石竖立，五株墨竹拔地参天，笔墨苍劲，虚实得当，时隐时现，给人以动感。整个画面环境幽雅、清静，给人以浑厚、凝重之感。充分的表达了作者对世外桃源生活的向往和追求，以及对现实生活中追名逐利、奢华淫逸的厌恶。

《李端端落籍图》明 唐寅 纸本设 {MOD} 纵122.8厘米，横57.2厘米 南京博物院藏

《李端端图》是明代画家唐寅创作的一幅纸本设 {MOD}画。别名：李端端落籍图、李端端乞诗图；该画现藏于南京博物院。

该画是唐寅仕女画的代表作，描绘了唐代扬州名妓李端端与诗人崔涯之间的逸闻趣事 。画中女子发簪高尚挽起，表情凝眸静思，素妆典雅明丽，风姿亭亭玉立。裙带在微风之中轻轻飘动，姿容秀芙，栩栩如生。该画用笔工致，用墨清润，设 {MOD}雅丽，为一幅人物、山水俱佳之作。该画共作五人，居中为唐代诗人、久居扬州的狂士崔涯，戴文生巾、留八字须，神情俊朗清爽，端居而坐，手持诗文卷纸半垂膝腿下。崔涯对面持白牡丹者即为扬州名妓李端端和其婢女，李端端姿态文雅，面部表情从容大方，傲然站立于崔家客堂，在向崔涯细细陈述什么。崔涯正凝神谛听李端端的讲述，其面部神情和倚坐姿态，透露出儒雅洒脱的精神气质，似乎深为其言辞所折服，钦佩之情溢于眉目间。案上一古琴放于锦囊中，笔墨、书卷陈列案几。左侧书案两边站立者为主人的两位婢女，一着红 {MOD}套裙，一着白 {MOD}衫裙，在主人身后皆拱手静静倾听主客的议论。

画上有唐寅诗跋：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁忆扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题”。

欣赏：善于和坊里李端端，相信这能做白牡丹。谁相信扬州金满市，胭脂价到属于穷酸味。钤“唐伯虎印”、“唐居士”印等

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

《红叶题诗仕女图 》明 唐寅 纸本设 {MOD} 纵104厘米，横48厘米

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

款识：红叶题情付御沟，当时叮嘱向西流。无端东下人间去，却使君主不信愁。唐寅

唐寅的仕女、人物画，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷 {MOD}妍丽，气象高华，出自南宋院体画。画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的 {MOD}彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。

《骑驴归思图》明 唐寅 绢本水墨 纵77.7厘米，横37.5厘米，现藏于上海博物馆。

《骑驴归思图》是明朝画家唐寅创作的一幅中国画。该画描绘峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木的景象。《骑驴归思图》图中峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木，骑驴族人。从图上朱曜题[喜闻天子驾新归]诗和唐寅自题[乞求无得束书归]句推断，应是唐寅落第后，于正德元年（公元1506年）所作，时唐寅三十七岁。

《 骑驴归思图》近处山崖险峻，左方栈道盘曲，其下急湍危桥，过此进入了另一山路，山转路回，树林苍郁，始见屋宇。一个骑驴的人归来。唐寅题诗一首：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微，满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”这完全是给自己科场被累，一生偃蹇的遭遇写照。“俗语不实，流为丹青”，我们看到了此图，可以想见，他当时牛衣对泣的凄凉情景，在四百余年以后的今天，还会为他的“黄土生埋玉树枝”而叹息。题识：喜闻天子驾新归，欲控应惭一蚁微。误入云龙山下路，杏花妍映绿罗衣。玉洲朱曜次韵。乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图。此图的用笔在硬度和棱角上显露出了似乎比较柔和的一面，这正是唐寅，扬长避短的成功术。此图的皴法把大斧劈皴拉长拉细了，有的地方并条露白，更显得活泼、清劲、婉丽、滋润，尤见匠心；用墨则浓处黝黑（如画山泉），淡处怡荡（如画阳面山石），既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣韵味。所以说，这是集南北两派为共同优势的一幅代表作，《骑驴思归思图》。

《骑驴归思图》用笔师法李唐，刚劲犀利，皴法把大斧劈拉长拉细，更显活泼滋润，用墨浓淡精到，既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣味。此图画山花烂漫，高山叠巘、流泉断涧之景。盘曲的小路连接着临流危桥和谷间茅屋，其间有负薪过桥的樵夫、骑驴归家的士人，表现了文人隐逸的思想情趣。唐寅画笔初出周臣，上追李唐，后渐变其法，由坚挺方硬的刮斫转向秀逸的勾皴，且时以长披短拂出之。此图画法熟练，石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，已展现出唐寅独特的用笔格调。

《枯槎鸲鹆图》明 唐寅，立轴，纸本设 {MOD}，纵119厘米，横26厘米，上海博物院藏

《枯槎鸲鹆图》构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。

《临李公麟饮中八仙图》，明代，唐寅，长卷，纸本水墨，纵32厘米，横994厘米，中国台北国立故宫博物院藏

《临李公麟饮中八仙图》为唐寅临摹宋代李公麟的《饮中八仙图》，将八仙的风流倜傥表现的生动传神。此长卷白描三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。唐伯虎以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琎、李琎之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动，画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。

《临李公麟饮中八仙图》为白描纸本画卷，清宫旧藏，正本藏于台北故宫博物院。另有两件摹本分别藏于辽宁省博物馆与广东省博物馆。卷尾款识：“吴郡唐寅画。”卷首祝公明题：“初阅此卷，以为宋人笔无疑，谛观之，则唐居士临笔也。宋人李龙眠白描人物丰隆，取其意思，周昉、松年诸大家直写故态，工致纤妍之妙。今唐居士能画其神情，意态必具，其用笔如晋人草书之法，无一点尘俗气。白描处难于设 {MOD}，彼用心于古拙，此长卷亦非人之所及也，祝允明识。”

该画为正德十二年（1517），唐寅四十七岁时临摹宋代画家李公麟的《饮中八仙图》。他以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琏、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂这八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动。

画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。起首有一人席地抚琴。表情恬静，左手指法优美，右手执一酒杯。不禁让人想到了琴曲《酒狂》。画中计描绘了三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。极见功夫。

卷末唐寅自题： “《饮中八仙歌》。知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。正德丁丑长夏，避暑石湖，偶客出示龙眠饮仙一卷，甚可爱，玩留余数月。临此遂书饮中八仙歌于尾鼠心，二李不能效颦耳，观者勿晒，唐寅识”。

诗意欣赏：

《饮中八仙歌》是一首别具一格，富有特 {MOD}的“肖像诗”。八个酒仙是同时代的人，又都在长安生活过，在嗜酒、豪放、旷达这些方面彼此相似。诗人以洗炼的语言，人物速写的笔法，将他们写进一首诗里，构成一幅栩栩如生的群像图。

　　八仙中首先出现的是贺知章。他是其中资格最老、年事最高的一个。在长安，他曾“解金龟换酒为乐”（李白《对酒忆贺监序》）。诗中说他喝醉酒后，骑马的姿态就象乘船那样摇来晃去，醉眼朦胧，眼花缭乱，跌进井里竟会在井里熟睡不醒。相传“阮咸尝醉，骑马倾欹”，人曰：“箇老子如乘船游波浪中”（明王嗣？;《杜臆》卷一）。杜甫活用这一典故，用夸张手法描摹贺知章酒后骑马的醉态与醉意，弥漫着一种谐谑滑稽与欢快的情调，惟妙惟肖地表现了他旷达纵逸的性格特征。其次出现的人物是汝阳王李琎。他是唐玄宗的侄子，宠极一时，所谓“主恩视遇频”，“倍比骨肉亲”（杜甫《赠太子太师汝阳郡王琎》），因此，他敢于饮酒三斗才上朝拜见天子。他的嗜酒心理也与众不同，路上看到麴车（即酒车）竟然流起口水来，恨不得要把自己的封地迁到酒泉（今属甘肃）去。相传那里“城下有金泉，泉味如酒，故名酒泉”（见《三秦记》）。唐代，皇亲国戚，贵族勋臣有资格袭领封地，因此，八人中只有李琎才会勾起“移封”的念头，其他人是不会这样想入非非的。诗人就抓着李琎出身皇族这一特点，细腻地描摹他的享乐心理与醉态，下笔真实而有分寸。

　　接着出现的是李适之。他于742年（天宝元年），代牛仙客为左丞相，雅好宾客，夜则燕赏，饮酒日费万钱，豪饮的酒量有如鲸鱼吞吐百川之水，一语点出他的豪华奢侈。然而好景不长，天宝五载适之为李林甫排挤，罢相后，在家与亲友会饮，虽酒兴未减，却不免牢骚满腹，赋诗道：“避贤初罢相，乐圣且衔杯，为问门前客，今朝几个来？”（《旧唐书。李适之传》）“衔杯乐圣称避贤”即化用李适之诗句。“乐圣”即喜喝清酒，“避贤”，即不喝浊酒。结合他罢相的事实看，“避贤”语意双关，有讽刺李林甫的意味。这里抓住权位的得失这一个重要方面刻画人物性格，精心描绘李适之的肖像，含有深刻的政治内容，很耐人寻味。

　　三个显贵人物展现后，跟着出现的是两个潇洒的名士崔宗之和苏晋。崔宗之，是一个倜傥洒脱，少年英俊的风流人物。他豪饮时，高举酒杯，用白眼仰望青天，睥睨一切，旁若无人。喝醉后，宛如玉树迎风摇曳，不能自持。杜甫用“玉树临风”形容宗之的俊美丰姿和潇洒醉态，很有韵味。接着写苏晋。司马迁写《史记》擅长以矛盾冲突的情节来表现人物的思想性格。杜甫也善于抓住矛盾的行为描写人物的性格特征。苏晋一面耽禅，长期斋戒，一面又嗜饮，经常醉酒，处于“斋”与“醉”的矛盾斗争中，但结果往往是“酒”战胜“佛”，所以他就只好“醉中爱逃禅”了。短短两句诗，幽默地表现了苏晋嗜酒而得意忘形，放纵而无所顾忌的性格特点。

　　以上五个次要人物展现后，中心人物隆重出场了。

　　诗酒同李白结了不解之缘，李白自己也说过“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“兴酣落笔摇五岳”（《江上吟》）。杜甫描写李白的几句诗，浮雕般地突出了李白的嗜好和诗才。李白嗜酒，醉中往往在“长安市上酒家眠”，习以为常，不足为奇。“天子呼来不上船”这一句，顿时使李白的形象变得高大奇伟了。李白醉后，更加豪气纵横，狂放不羁，即使天子召见，也不是那么毕恭毕敬，诚惶诚恐，而是自豪地大声呼喊：“臣是酒中仙！”强烈地表现出李白不畏权贵的性格。“天子呼来不上船”，虽未必是事实，却非常符合李白的思想性格，因而具有高度的艺术真实性和强烈的艺术感染力。杜甫是李白的挚友，他把握李白思想性格的本质方面并加以浪漫主义的夸张，将李白塑造成这样一个桀骜不驯，豪放纵逸，傲视封建王侯的艺术形象。这肖像，神采奕奕，形神兼备，焕发着美的理想光辉，令人难忘。这正是千百年来人民所喜爱的富有浪漫 {MOD}彩的李白形象。

　　另一个和李白比肩出现的重要人物是张旭。他“善草书，好酒，每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”（《杜臆》卷一）。当时人称“草圣”。张旭三杯酒醉后，豪情奔放，绝妙的草书就会从他笔下流出。他无视权贵的威严，在显赫的王公大人面前，脱下帽子，露出头顶，奋笔疾书，自由挥洒，笔走龙蛇，字迹如云烟般舒卷自如。“脱帽露顶王公前”，这是何等的倨傲不恭，不拘礼仪！它酣畅地表现了张旭狂放不羁，傲世独立的性格特征。

　　歌中殿后的人物是焦遂。袁郊在《甘泽谣》中称焦遂为布衣，可见他是个平民。焦遂喝酒五斗后方有醉意，那时他更显得神情卓异，高谈阔论，滔滔不绝，惊动了席间在座的人。诗里刻画焦遂的性格特征，集中在渲染他的卓越见识和论辩口才，用笔精确、谨严。

　　《八仙歌》的情调幽默谐谑， {MOD}彩明丽，旋律轻快。在音韵上，一韵到底，一气呵成，是一首严密完整的歌行。在结构上，每个人物自成一章，八个人物主次分明，每个人物的性格特点，彼此衬托映照，有如一座群体圆雕，艺术上确有独创性。正如王嗣奭所说：“此创格，前无所因。”它在古典诗歌中的确是别开生面之作。

李胤昌行书题跋《临李公麟饮中八仙图》：“京都观口白日冥，道士不诵蕋珠经。秋光撩人忒无赖，但愿沉醉不愿醒。曲药之趣颇奇绝，寥廓真难向人说。清都岂必胜糟丘，醉乡何异登仙阙。鸬鷀杓下醉如泥，鹦鹉杯中蝴蝶飞。幕天席地无何有，擘阮吹箫生死齐。五千文字徒劳省，青牛紫气空延颈。一生适意在逍遥，万事无能过酩酊。豪饮何如阮步军，平头奴窃瓮头清。星冠触地呼难起，霞佩沾沙却病醒。树根即是华胥国，草露盈盈梦醽醁。醉者言醒醒言醉，扶携欲向瑶坛宿。玉缸篘满如泼醅，鳌吞鲸饮山月頽。眼花腾腾揺五岳，渇吻隐隐鸣空雷。鼎中龙虎降不得，杜康五斗成黄白。酣来欲唱步虚词，软饱无声出金石。借问此图遗者谁，龙眠居士曾手为。真耶贋耶无论已，玄珠?象翻足奇。王公好事夫乃尔，醉眼青青落秋水。可著黄冠混道流，知章骑马乘船似。李胤昌。”

《西洲话旧图》明 唐寅 纸本设 {MOD} 纵110.7厘米，横52.3厘米，中国台北故宫博物院藏

此画按款识，当成于病中，细察枯树短枝及棕榈叶，皆有战笔，盖病中手颤不能自制也。布景惟有树石矮屋，而参伍错落，大有剪裁。题句云：“醉舞狂歌五十年。”是成画之时，或在五十岁后，是以洗尽铅华，渐归平淡，而兴味弥永。

款题云：醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自慙称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。与西洲别几三十年，偶尔见过。因书鄙作并图请教，病中殊无佳兴。草草见意而已。友生唐寅。下有南京解元。六如居士二印。前有吴趋一印。鉴藏宝玺。五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。

《钱塘景物图》轴，明，唐寅绘，绢本，设 {MOD}，纵71.4cm，横37.2cm，北京故宫博物院藏。

《钱塘景物图》画崇山栈道，游骑翩翩，草阁游人独坐，江中渔舟游弋。山石、树木取法南宋李唐、夏圭，用笔方硬细峭，刻画精到，点景人物形态自然，风格细秀，显示了作者早年规步南宋“院体”风格的绘画功底。自题七绝并署款：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥。唐寅。”钤“□郡”（白文，残，应为“吴郡”二字）、“唐白虎”（朱文）、“学圃堂”（朱文）印。

唐寅的画作自成一体。山水画有粗、细两种风格：粗笔一路源自周臣，仿学南宋“院体”，然于刚劲雄健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本 {MOD}，更多文人画笔意，景 {MOD}简约清朗，用笔纤细有力，皴法灵活多变，墨 {MOD}淋漓多变，风格奇峭而又秀润。人物画造诣也很深，兼善工笔重彩、工笔淡彩、白描、水墨写意诸法，形神俱备。此作在流传过程中曾经遭受损坏，唐寅题诗的顶端部分“钱”、“寄”、“船”字均为后世所补全。本幅下方二藏印模糊不可辨。

《松林扬鞭图》明 唐寅 纵145.3厘米，横72.5厘米，现藏于旅顺博物馆

图绘春雪消融，鲜花盛开的季节，文人逸士策马扬鞭结伴郊游的美好景致。画心左上角有画家自题七言诗一首：“女几山前春雪消，路傍仙杏发柔条。心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥。”署款“唐寅”。钤“南京解元”、“六如居士”二印。

《陶谷赠词图》明唐寅绢本设 {MOD}横168.80厘米，纵102.10厘米中国台北故宫博物院藏

【典故】明代画家唐寅的陶谷赠词图记载了一个故事，说的是后周年间，《陶谷赠词图》画的是一则历史故事。《南唐记事》记载：北宋陶谷出使江南，自恃是上国来的使者，摆出不可侵犯的骄傲态度。因此，南唐宰相韩熙载对亲友道：“陶谷并非端介君子，我有办法让他原形毕露。”他让歌女秦弱兰扮作驿卒之女，旧衣竹钗，每天早晚在馆驿中洒扫庭院，果然引诱了陶谷。陶谷赠送艳词《春光好》，词云： 好因缘，恶因缘，奈何天，只得邮亭一夜眠？别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年？数日后，南唐中主李璟在澄心堂设宴招待陶谷。陶谷岸然危坐，作矜持状。李璟便将秦弱兰唤到席间，命她演唱《春光好》。陶谷羞惭之下捧腹大笑，连酌连饮，最后醉倒狂吐。南唐君臣都对他鄙薄不已，在他回国之时只派几个小吏在郊外设薄宴相送。当陶谷回到京师汴梁，《春光好》之词早已传遍朝野，而他也因这一外交桃 {MOD}丑闻始终不得重用。

该图描写的正是陶谷赠词时的场景。夜幕低垂，一处花树掩映的院落里，陈设着两座典雅的画屏，旁边还燃着一根红烛。陶谷以指拈须，似在构思良句。榻上有茶盏、纸笔。对坐的秦蒻兰则绣襦罗巾，巧笑嫣然，为陶谷轻轻拨奏着琵琶。左下角一僮子在煮茶。在画作右上方题诗一首：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅

钤印：“唐伯虎” 、“南京解元”、“吴趋”。藏印记： "嘉庆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“石渠宝笈”、“宝笈三编”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“宣统御览之宝”等

陶谷，少有文名，十五岁便写得一手好文章，文翰为一时之冠。故能为宋太祖所用，然其为人，倾险狠媚。王夫之说他“细行不矜，终累大德”。此故事中的陶谷就是我们现在痛恨的两面人，公开场合冠冕堂皇，暗地里却一肚皮烂药。故事中的韩熙载，就是传世名画《韩熙载夜宴图》中的主角，他能出此下招引陶谷上钩，暴露其本性，应该算是“耗子才知耗子路”吧。

《班姬团扇图》明 唐寅 纸本设 {MOD} 纵150．4厘米，横63．6厘米 中国台北故宫博物院藏

此图中玉立一高髻簪花的女子——即班姬（应为班昭）右手持扇紧贴右臂，头部微仰，双目有神，若有所思，体态匀称，举止安详，头部勾勒精工，晕染匀称，昆得十分华贵。画脸、手和胸的部位，用笔圆细流丽，而披肩、衣裙、腰带，多刚方折之笔。这种方圆兼施的笔法，增强了班姬的轻移莲步的动态美。人物的发髻扎带和身躯下半部敷刚淡朱 {MOD}，而披肩和棕树叶及下面花叶子却用浅淡的蓝 {MOD}，两 {MOD}相衬，更衬托其主人翁犹如烟中美玉：背景仅画有二三棵棕树和一棵花枝，画家以背景极简括的处理方法，从而起到了突出画中主人公的形象。画中班姬手拈纨扇，独自在棕榈树下悄然而立。尽管画的是明眸粉颊、姿容秀丽，神情却怅然若有所思。庭前，点缀着一株花蕊绽放的蜀葵，画家应是想藉此来暗示时序已属夏末秋凉的季节。

本画题签作《班姬团扇》，与史实所载并不相符，应系后人误植。本画中真正的女主角班婕妤（约西元前48－6），乃是班昭的祖姑。由于自幼即工诗、善赋，汉成帝时（西元前33－前7在位），被选入宫掖，初封为少使，未几又晋升成婕妤。她虽然深受皇帝钟爱，但始终能够矜重自持，绝不恃宠而骄。“婕妤辞辇”的故事，不仅为当世所称颂，且频频为后代画家引为礼仪教化的绝佳典范。

成帝晚年宠幸赵飞燕（西元前43－1）姊妹，逐渐冷落班婕妤。班婕妤为了远离内廷的内斗，索性自请前往长信宫侍奉皇太后。幽居期间，先后写了《自悼赋》、《捣素赋》和《怨歌行》，暗喻自己凄凉孤寂的晚景，因文辞哀婉动人，而得以代代流传。

唐寅原是恋恋红尘里的有情种子，素来就擅长图写女性形象。本幅援引文学作品入画，透过人物与景境的巧妙配搭，具体呈现了画中人的感情和际遇。这份深刻、动人的描写力，无疑已让观者超迈了时空的隔阻，共感于汉代美人的沧桑与情痴。

写班婕妤闭扇词意：按班婕妤为汉班况女，贤而长于诗歌，极蒙成帝宠幸，后见炻于赵飞燕，遭谮，退居长信宫侍奉太后，作怨歌行，以秋扇自况，歌词曰：“新裂齐纨素，皎沽如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月：出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐策笥中，恩情中道绝。”标题班姬团扇 。

在《班姬团扇图》里，画先于诗。唐伯虎品性风流，又善画美人，他的美人画总会带上些说不清道不明的意味。《班姬团扇图》就是这类“纤妍艳治”风格的作品，着力描绘年轻女子的娇美艳丽。

【故事】 潜心学画

　　唐伯虎是明朝著名的画家和文学家，小时候在绘画方面显示了超人的才华。唐伯虎拜师拜在大画家沈周门下，学习自然更加刻苦勤奋，很快掌握绘画技艺，深受沈周的称赞。不料，由于沈周的称赞，使一向谦虚的唐伯虎也渐渐地产生了自满的情绪，沈周看在眼中，记在心里，一次吃饭时，沈周让唐伯虎去开窗户，唐伯虎发现自己手下的窗户竟是老师沈周的一幅画，唐伯虎非常惭愧，从此潜心学画。

唐寅卖扇记

　　唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人称“唐解元”，自制印章曰：江南第一风流才子。为人放荡不羁，风流飘逸，心胸豁达。精诗文、工书画，晓音律，素好游山玩水。

　　值某岁仲夏，一日欲独游西子湖，正行于道中，见一酒肆，酒兴遂发，乃入。把盏酣饮罢，欲结账，往囊中探银，不料竟空空如也。乃环顾，亦无熟识，与酒保道：“某因走得匆忙，未带银两，暂赊，可否？”对曰：“否！”寅一时无计，面 {MOD}难堪，不免心慌意乱，满面细汗。甩开手中扇，摇之，忽思道：“何不以扇抵酒？”言与酒保，又不允。寅低眉良久，心生一计，大声吆喝，卖其手中扇。

　　其时，肆中一长者，峨冠博带，乃杭州富豪也。问道：“汝扇区区，能折几何？”寅曰：“足下观讫方晓。”递之予视，富豪一瞥，乃曰：“扇上之画，分明信手涂鸦，乃出无名竖子之手耳！分文不值。”言讫，掷于地，寅甚不悦，白眼瞪视。

　　俄倾，一布衣似书生模样，上前视之。拾扇观罢，拍案连称：“ 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！”视寅良久，只见寅气宇轩昂，风流倜傥，仪表非常。曰：“阁下莫非'江南第一风流才子'唐伯虎耶？！”寅笑而未语，气静神闲。酒客闻之皆惊，争而观之，啧啧不已。众人皆出高价欲购伯虎之扇。寅都不鬻，独与那秀才。秀才摸出银两，只十两白银，乃曰：“吾钱少，恐难购得。”寅曰：“足下惠目识人，余钦佩之至，故此扇非君莫属，君若银两短少，余至只收五两，足付酒钱便可。 ”秀才收受，拱手道谢。

　　富豪见状，大梦如醒，拱手笑曰：“唐解元，才高八斗，学富五车，令名远播，某有眼不识泰山，足下之画，天下无双，人间神品，老朽方才多有冒犯，乞先生海涵。”遂拉寅之衣袂同坐，唤酒呼菜，又叫秀才同席而坐。饮酒大酣，寅醉意朦胧，颠倒淋漓，欲出酒肆。富豪曰：“先生留步！”寅问：“何事？”曰：“先生能否将那扇卖与老夫？”寅曰：“否！”富豪略有愠 {MOD}，曰：“余出千金，何如？”寅只顾走路。富豪大怒：“尔待何如？！”寅打一饱嗝，呵呵大笑，又要迈步，富豪勃然，曰：“还我酒食！”寅辩道：“是汝引我吃酒，非我本意，天上掉下馅儿饼，岂有不食之理？！”众酒客哗然大笑。

　　此时，人群中又走来一客，皂衣缁裤，乃一捕快也。捕快曰：“唐解元乃江南名流，某早有耳闻，足下可知这老者何许人也？”寅道：“闻所未闻，见所未见。”捕快道：“此乃杭州四大巨贾之一，胡天富胡老爷是也！”寅曰：“与某何干？ ” 捕快凑前耳语一番。寅曰：“噢！原来此人与汝家老爷有交情，实在不知。罢！罢！罢！笔墨伺候，待某为胡贾做画一幅。 ”

　　顷刻，文房四宝备矣。寅道：“胡贾转过身去。”胡贾不知何事，只好照办。唐伯虎三毫两笔，做画立就，只见众人皆捧腹大笑不已。胡贾不知所谓何事，脱外衣观之，恼怒成羞，嗔目张口，发指上冠。捕快手指唐寅曰：“岂有此理！”唐寅笑曰：“扯平！”言罢，拂袖，携布衣秀才之手同出酒肆，大踏步消失于匆匆人流之中。

　　众看官可知唐伯虎在那富豪胡天富衣背上所画何物，不妨告知：王八。

　　蓬莱子曰：唔呼！人敬我一尺，我敬人一丈，敬人者，人亦敬之；不敬人者，当以其人之道还治其人之身。

解字谜唐寅得良师

　　相传唐伯虎的老师沈石田是祝枝山为他找的。唐伯虎幼年家境不好，父亲在苏州开酒店谋生。酒店收拾得干净整洁，常有文人墨客来饮酒吟诗。

　　唐寅自幼喜欢画画，到十三岁时，父亲就让他在店中帮忙干活，不再上学，画出得意的画就贴在店墙上。

　　一次，才子祝枝山来到酒店喝酒，很喜欢墙上的画。就问老板画是由谁画的。老板回答说是儿子画的。祝枝山很惊讶地要求见见孩子。在得知了唐寅的家境贫寒之后便决定帮助他找一位丹青妙手来教他画画。不久，祝枝山带着画师沈石田来到了酒店。

　　沈石田也很欣赏唐寅的画，但想考考他才气如何，就为他出了一个字谜：“去掉左边是树，去掉右边是树，去掉中间是树，去掉两边是树，这是什么字？”唐寅略一思考就说出了谜底是个“彬”字。沈石田很高兴，就收下了唐寅。

待续